Алексей Валерьевич Коровашко - Михаил Бахтин

Михаил Бахтин 4M, 444 с.   (скачать) - Алексей Валерьевич Коровашко

Алексей Коровашко
Михаил Бахтин


ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ

Борис Пастернак утверждал, что Владимир Маяковский погиб дважды: первый раз, когда пустил себе пулю в сердце, и второй, когда его стали насаждать, как картошку при Екатерине Великой. В случае с Михаилом Бахтиным вполне можно говорить не о двух смертях, а о целой цепочке умираний и возрождений, которые, судя по всему, еще не закончились. Появившись на свет в 1895 году, он уже в конце 1920-х попадает под каток репрессий и в сознании многих современников как бы исчезает из перечня живых людей. Показательно, что Вадим Кожинов, фактически заново открывший работы Бахтина в эпоху «оттепели», поначалу считал их автора погибшим и только спустя несколько лет после прочтения «Проблем творчества Достоевского» узнал о своем заблуждении. Благодаря усилиям Кожинова в 1960-е годы книги Бахтина находят свой путь к широкому кругу читателей, что позволяет говорить о самом настоящем втором рождении ученого. Недавний преподаватель Мордовского пединститута очень быстро превращается в звезду не только советского, но и мирового литературоведения, приобретая постоянно увеличивающуюся армию поклонников и подражателей. В 1975 году Бахтин уходит из жизни, однако его физическая смерть становится лишь одним из промежуточных этапов формирования «индустрии Бахтина» — специфической научной парадигмы, обладающей всеми признаками массового культа и склоняющей своих адептов к безудержному жонглированию такими категориями, как «диалог», «карнавал», «хронотоп» (жонглирование это производится, разумеется, с разной степенью артистизма). Победное шествие указанной индустрии в определенной степени тождественно периоду «картофельной» смерти Маяковского и преисполнено, если прислушаться, не столько гимнов новой жизни, сколько явственно различимых звуков похоронного марша. Вместе с тем сейчас можно констатировать, что пик развития «индустрии Бахтина» уже пройден и она переживает «кризис перепроизводства». Огорчаться этому обстоятельству не нужно, потому что, как известно, за любым кризисом и спадом обязательно следует фаза подъема. Скорее всего, с Бахтиным случится то же самое, что уже неоднократно происходило с навязанными или спонтанно возникшими объектами коллективного поклонения, такими, например, как Маркс или Энгельс. Аллергия на ритуальное цитирование принадлежащих ему текстов неизбежно сменится реанимацией массового интереса к его наследию, выдвижению лозунгов «Назад, к Бахтину!» и появлению, по аналогии с неомарксизмом и неофрейдизмом, обновленного «необахтинизма».

Впрочем, гадать о том, какие конкретные формы примет в будущем бахтинология, вряд ли стоит. Важнее подчеркнуть то обстоятельство, что биография Михаила Бахтина не до конца укладывается в каноны классического жизнеописания. По своей структуре она больше напоминает мифологический роман об умирающем и воскресающем «божестве» гуманитарной науки, чем строго документальный рассказ о земной судьбе реально существовавшего человека.


БЛИСТАТЕЛЬНЫЙ ВТОРОГОДНИК

Мещанин во дворянстве, или Домби и внук

Уподобление бахтинской биографии роману не является всего лишь риторическим приемом. В ней, как и во многих литературных произведениях, не всегда действует закон исключенного третьего, благодаря чему факты, из которых она состоит, могут противоречить друг другу, но при этом в равной степени претендовать на истинность. В каком-то смысле они родственны «двойному» суждению в трагедии Шекспира «Макбет», где слова главной героини об опыте материнства («Кормила я и знаю, что за счастье держать в руках сосущее дитя») диссонируют с восклицанием Макдуфа «Но Макбет бездетен!». Объясняя это несомненное противоречие своему секретарю Эккерману, Гёте подчеркивал: «Шекспир всякий раз заставляет своих персонажей говорить то, что наиболее уместно, действенно и хорошо в данном случае, пренебрегая тем, что их слова вступают в мнимое противоречие со сказанным ранее или позднее».

Точно так же, по сути дела, вел себя и Бахтин, постоянно подправляя текст собственной судьбы в беседах, анкетах и воспоминаниях. Говоря литературоведческим языком, фабульное событие личной жизни он каждый раз подвергал новой сюжетной аранжировке, переводя его из плоскости обязательного и неизменного в сферу вариативного и подвижного. Вот, например, что значится в Метрической книге Петропавловского собора города Орла в записи под № 83: «Михаил. Родился 4, крещен 8. Родители: орловский купеческий сын Михаил Николаев Бахтин и законная его жена Варвара Захарьевна, оба православные. Восприемники: орловский купеческий сын Павел Николаевич Бахтин и орловского купца Николая Козьмина Бахтина жена Екатерина Павловна. Таинство крещения совершили иподиакон Орлов и псаломщик Успенский».

Будучи в декабре 1928 года арестован по делу о религиозно-философском кружке «Воскресение», Бахтин указал в стандартной для ОГПУ анкете, что он «из мещан» и родился в Орле.

В автобиографии, представленной в канцелярию Мордовского государственного педагогического института, ставшего впоследствии Мордовским государственным университетом и обладателем вводящей в заблуждение аббревиатуры МГУ, Бахтин также утверждал, что является сыном «служащего», вышедшего из мещанского сословия города Орла.

Но в состоявшихся в 1973 году диалогах с Виктором Дувакиным, собиравшим фонд звуковых мемуаров по истории русской культуры, Бахтин заявил, что происходит «из семьи дворянской и очень древней», ведущей свое происхождение как минимум с XIV века. Больше того, Бахтин включил в структуру своих родственных связей Антиоха Кантемира (1708–1744), крупного мецената, основателя Орловского кадетского корпуса Михаила Петровича Бахтина (1768–1838) и литературоведа князя Дмитрия Святополк-Мирского (1890–1939). Верный бахтинский апостол Вадим Кожинов, зачарованный услышанными от своего учителя генеалогическими побасенками, добавил в этот список «поэта И. И. Бахтина, одного из основателей первого сибирского журнала “Иртыш, превращающийся в Ипокрену”, и видного критика, сподвижника Катенина и Грибоедова Н. И. Бахтина, который в 1840–1850 годах был государственным статс-секретарем».

Это разноречие в показаниях, казалось бы, проще всего объяснить желанием скрыть принадлежность к дворянской касте в эпоху революционных потрясений и репрессий. Во времена же более «вегетарианские», мягкие, в том, чтобы тщательно маскировать аристократические корни, уже нет прежнего смысла. Наоборот, их демонстрация становится занятием едва ли не респектабельным, позволяющим без каких-либо усилий «генеалогически» возвыситься над собеседником.

Однако подобную трактовку необходимо полностью отбросить, поскольку «дворянскость» Бахтина не подтверждается ни архивными документами, ни отслеживанием родословной его родителей.

Так, если мы обратимся к «Памятным книжкам Орловской губернии» рубежа XIX–XX столетий или газете «Орловский вестник», то увидим, что Михаил Николаевич Бахтин (1868–1930-е) фигурирует в них именно как «купеческий сын», избиравшийся с 1897 по 1905 год членом Орловской городской думы от купеческого сословия.

К нему же принадлежала и мать будущего ученого, отец которой, Захар Данилович Овечкин, числился среди так называемых «временных купцов» — выходцев из крестьян, мещан или дворян, пожелавших заниматься торговой деятельностью (получение соответствующего разрешения, впрочем, не давало им юридической возможности покинуть «автохтонную» социальную группу). Казалось бы, статус «временного купца» бахтинского деда по матери не исключает наличия дворянских корней, но даже в случае их присутствия версия, возводящая род героя нашего повествования к тому Бахтину, что был основателем Орловского кадетского корпуса, должна быть вычеркнута из рассмотрения. Да и «овечкинская», материнская линия в генеалогии Михаила Михайловича, скорее всего, тоже не была дворянской, а восходила к каким-нибудь удачливым и оборотистым крестьянам или мещанам Орловской губернии. Таким образом, единственная нить, позволяющая связать Бахтина с русской аристократией, «цепляется» только за институт крепостного права: среди предков Бахтина по отцовской линии были, видимо, крестьяне, числившиеся до 1861 года — или до момента выкупа из состояния крепостной зависимости, — «душами» орловских помещиков Бахтиных.

Что касается причин, побуждавших Михаила Бахтина постоянно «прививать» к своему генеалогическому древу ветви знатных фамилий, то они, с нашей точки зрения, объясняются его тяготением к такому риторическому приему, как name-dropping. В англоязычной культуре под ним, согласно определению Йона Кюста, понимают «характерный для академической среды перечень громких имен, составляемый только затем, чтобы подчеркнуть принадлежность говорящего к социальным кругам, где эти имена обладают определенным весом». В русском речевом пространстве термин name-dropping пока еще выглядит экзотическим объектом, но круг явлений, с ним связанных, безусловно, знаком едва ли не каждому. Самый ходовой пример пате-dropping’a, путешествующего среди родных осин, восходит к одной из «виньеток» Александра Жолковского. Если верить маститому филологу, ему в руки однажды попалась книга чьих-то воспоминаний, где мемуарист застолбил себе место в российском литературном пантеоне через участие в ритуальных хлопотах: «Когда ехали по шоссе хоронить Ахматову, Бродский показал мне место, где погребен Зощенко».

Впрочем, не лишним будет вспомнить, что искусством name-dropping’а в совершенстве владел Иван Александрович Хлестаков. Оказавшись в доме городничего, он счел необходимым заявить о своей причастности к высшим литературным сферам: «С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики… Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге». Масштаб хвастовства Хлестакова увеличивается буквально с каждой фразой, и закономерно, что от разглагольствований о пребывании в пушкинской плеяде он стремительно переходит к имущественным и властно-вертикальным фантазиям: «У меня дом первый в Петербурге. Так уж и известен: дом Ивана Александровича…

Сделайте милость, господа, если будете в Петербурге, прошу, прошу ко мне. Я ведь тоже балы даю. <…> Мне даже на пакетах пишут: “ваше превосходительство”. Один раз я даже управлял департаментом…»

Примерно тот же полет воображения, сочетающий парение над известными именами и людьми с грандиозной приватизацией обозреваемой сверху недвижимости, мы наблюдаем и в устных воспоминаниях Бахтина: «…у деда было несколько имений: два уезда Орловской губернии почти полностью еще ему принадлежали — это так называемый Севский уезд и Трубчевский уезд»; «дом большой (речь идет об отцовском доме. — А. К.), там было примерно около тридцати комнат, ну, кажется, с флигелями и с прочим… Этот дом находился в таком одном из самых дорогих, что ли, районов, угол Садовой и Георгиевской, а в следующем квартале, на углу Тургеневской улицы и Георгиевской улицы, находилось место, где родился Тургенев, ну, примерно, в двух шагах от нас»; «одно из имений моего дяди, оно находилось по соседству со Спасским-Лутовиновым, в Мценском уезде»; «…дед мой (по отцу. — А. К.) организовал банк. Это Орловский коммерческий банк, который тоже существовал до революции, имел уже отделение большое… в Петрограде, в Петербурге»; «…брат моего деда. Он рано умер, оставил наследство довольно большое, тоже какие-то имения, как раз в Дмитровском уезде»; «дед довольно большое имение оставил после себя»; «родственники у нас были очень богатые, миллионеры». Одним словом, если бы Бахтин вознамерился составить официальную справку о своем имущественном положении, то вполне бы мог не растекаться цифрами по древу столбцов и клеток, а высказаться в духе Хлестакова: «…имения, имения, имения — тридцать пять тысяч одних имений!»

К сожалению, получить даже минимальный кредит под столь солидное обеспечение Бахтин бы не смог, так как реального отношения к нему не имел. Тот же Орловский коммерческий банк, например, был основан не его дедом по отцу Николаем Козьмичом Бахтиным (1833 — после 1903), купцом, судя по сохранившимся документам, весьма средней руки, а крупнейшим и известным на всю дореволюционную Россию предпринимателем Лазарем Соломоновичем Поляковым (1842–1914). Дед же Бахтина никогда не состоял даже членом правления этого банка, не инвестировал в его уставный капитал никаких сумм и не предоставлял ему свою недвижимость (известно, в частности, что Орловский коммерческий банк в момент своего открытия размещался в доме купца Васильева).

В действительности в 1864 году он был выбран первым товарищем (заместителем) директора тогда же основанного Орловского городского общественного банка. Хотя этот банк пользовался хорошей репутацией и имел много вкладчиков, включая городскую казну и жителей других губерний, в 1883 году его постиг финансовый крах. Если отвлечься от путаницы с названиями банков, скорее всего бессознательной, то в версии, предложенной Бахтиным Дувакину, Николай Козьмич выглядит не прямым виновником гибели вверенного ему финансового учреждения, а жертвой обстоятельств и чрезмерного доверия людям: «…его коллеги, другие члены правления, были жуликоватые люди, или просто жуликоватые, или уж очень недалекие, — и в результате банк лопнул. Возникло огромное дело, процесс, который в то время приобрел известность, так как очень многие попали на скамью подсудимых, в том числе и мой дед. Правда, мой дед не арестовывался, конечно… потому что уголовного у деда не было ничего, но, однако, процесс был. На процесс защищать моего деда приехал Плевако знаменитый. Он выступал по этому делу. Ну, кончилось, в общем, так что деда моего совершенно освободили от всякой уголовной ответственности, потому что ясно было с самого начала, кто здесь, так сказать, был мошенником, а кто был просто излишне доверчивым человеком, который давал свою подпись, не разбираясь, в общем, в сущности операции, которая ему предлагалась. Ну и вот, процесс кончился так: кого-то посадили там. А вот гражданская ответственность была такая, что вот эти имения все… огромные пришлось отдать. Притом да как еще! Собственно говоря, он не обязан был, дед мой, отдавать, конечно, в полной мере. Знаете, как в таких случаях — комиссии какой-то… и там сколько-нибудь, скажем двадцать копеек с рубля, давали — вот так. Дед совершенно это отверг, давал полным рублем, и поэтому огромную сумму пришлось ему отдать. Но тем не менее после этого оставался и дом, и даже маленькое имение еще, ну и примерно еще тысяч сто денег оставалось. Вот. А потом это уже постепенно мельчало и мельчало».

Был ли Николай Козьмич по-настоящему морально безупречен или любящий внук всего лишь воспринимал его таким, установить сейчас трудно. С полной достоверностью можно утверждать только то, что практически все детали его «постбанкротной» судьбы Михаил Бахтин исказил. Начнем с того, что знаменитый адвокат Федор Плевако приехал защищать не Николая Козьмича, а, наоборот, интересы города Орла. Интересы же банка и его привлеченных к судебной ответственности сотрудников отстаивали сразу несколько адвокатов, среди которых был, в частности, и Александр Николаевич Зайцев — дядя писателя Бориса Константиновича Зайцева, в доме которого последний родился и некоторое время жил. В результате процесса никого, вопреки словам Бахтина, не посадили. Самое суровое наказание выпало на долю директора банка И. А. Авилова, приговоренного к ссылке в город Мариинск Томской губернии (сейчас он является административной единицей Кемеровской области). Понятно, что Томская губерния — это не Колымский край или Чукотка, однако для И. А. Авилова, к моменту приговора давно разменявшего восьмой десяток, переезд в Сибирь стал, вне сомнений, тяжелым испытанием. Ну а Николай Козьмич решением суда был объявлен несостоятельным должником, обязанным своим имуществом ответить за банкротство банка.

Бахтин пытается представить дело так, будто его дед совершенно добровольно и осознанно отказался от возможности лишь частично компенсировать «обманутым вкладчикам» понесенные ими потери. Если бы это действительно было так и на вопрос судьи, как он собирается вернуть средства тем, кто имел неосторожность воспользоваться услугами Орловского городского общественного банка, полностью или какими-то произвольно установленными долями, Николай Козьмич бы ответил: «Только полностью, ваша честь, только полностью, так поступить мне велят и врожденная честность, и кантовский императив!» — это отпустило бы грехи всему банковскому сообществу на много лет вперед. Однако с этой морально-финансовой фантазией придется, увы, безжалостно распроститься, поскольку дед Бахтина стоял не перед «калькуляционным» выбором, а перед необходимостью, навязанной безапелляционным вердиктом судебной инстанции. Иконописность лика Николая Козьмича, лишь по недосмотру судьбы «забрызганного» каплями подозрений в мошенничестве и растратах, вызывает некоторые сомнения еще и потому, что он не попал в число тех сотрудников, которые оказались полностью оправданными, как это произошло, например, с бухгалтером банка Николаем Николаевичем Пацковским, родным дядей писателя Леонида Андреева, также родившегося в Орле и окончившего там гимназию (надо заметить, что способность Орла «кучно» производить на свет божий литераторов самого высокого ранга наводит на мысль о каких-то природных особенностях данного места).

Стоит подробнее остановиться и на «огромности» суммы, назначенной деду Бахтина к выплате, и на перечне того, что останется у него в распоряжении после всех произведенных расчетов.

Всего, по решению суда, с Николая Козьмича взыскивалось 673 666 рублей. Сумма эта, конечно, внушительная, и для ее покрытия требовались весьма серьезные материально-финансовые ресурсы. Было ли что-нибудь отложено Николаем Козьмичом в «кубышку» на черный день, остается только гадать. Известно лишь, что принадлежащие ему мануфактурные и меховые товары после их ареста оценивались в 26 020 рублей. Кроме этого, источниками покрытия долга стали каменный двухэтажный дом на улице Болховской (ныне — Ленина), где располагался магазин Николая Козьмича, деревянный дом на улице Георгиевской (ныне — Тургенева) и лесная дача в селе Столбище Дмитровского уезда Орловской губернии с 980 десятинами земли. Указанное недвижимое имущество и вместе с ним имущество движимое, включая мебель, экипажи, лошадей, коров, было выставлено на торги.

В засыпании долговых ям бахтинскому деду оказал помощь орловский купец Никита Павлович Ситников, приходившийся родным братом его жене Екатерине Павловне. Он вызвался стать, как бы сейчас сказали, персональным «коллектором» своего зятя. Подобно богу из финансовой «машины», Никита Павлович за четыре тысячи рублей приобрел право взыскивать недоимки с тех людей, которых Николай Козьмич «кредитовал» когда-то в частном порядке. Сумма таких отсроченных задолженностей превышала 100 тысяч рублей (101 499 рублей 27 копеек), что составляло ощутимый процент от общей величины взысканий. Есть все основания полагать, что эта переуступка потенциально существующих денег не регламентировалась одними только официально объявленными условиями, которые, надо признать, не слишком способствовали скорейшему выполнению решения суда: четыре тысячи рублей — это где-то 0,6 процента назначенного к выплате. Скорее всего, хотя и мы вступаем здесь на темные тропы вольных предположений, готовность Ситникова сыграть роль «коллектора» была обусловлена скрытым стремлением сохранить за Николаем Козьмичом возможность и в дальнейшем получать от своих должников «живые» денежные средства, обеспечивающие достаточно комфортное существование ему и его семье. Если бы «коллектором» был не близкий родственник, а чужой человек со стороны, сделка эта для деда Бахтина была бы крайне невыгодна: приобретая ничтожно мало, он потенциально терял бы очень много. Соглашение же о переуступке долгов, заключенное фактически с одним из домашних, создавало постоянно пролонгируемый «канал» поступления неотчуждаемых финансовых вливаний. Складывается впечатление, что своим поступком Ситников как бы застраховал Бахтина-деда от риска лишиться «пенсии», выплачиваемой многочисленными заемщиками последнего. С этой точки зрения, сумму в четыре тысячи рублей надо рассматривать как своеобразный вклад в индивидуальный пенсионный фонд, причем такой вклад, который мог быть и простым безвозмездным пожертвованием, и мини-займом, полученным в рассрочку в счет будущих долговых возвращений.

Крайне примечательно, что их величина (101 499 рублей 27 копеек) почти равна тому остатку былого финансового благополучия («примерно еще тысяч сто денег оставалось»), который был назван Дувакину Бахтиным. Кроме того, в беседах Бахтина с Дувакиным есть фрагмент, который заставляет усомниться в том, что, выкупив долги заемщиков Николая Козьмича, Ситников занимался их взысканием. «…Помню, — говорит Бахтин, — что в кладовой у бабушки хранился огромный ящик, полный векселями, — векселями, которые, так сказать, не оплачены были теми, кто брал деньги (у деда. — А. К.). Давали направо и налево. Направо и налево дед давал. И вот до конца, до революции, у нас был постоянный присяжный поверенный, который должен был взыскивать эти долги. Ну, он взыскивал какие-то гроши. В общем, никакого значения это почти что не имело. Но до самого последнего дня, следовательно, производились взыскания». Поскольку беседы Дувакина с Бахтиным представляют собой авторизованный апокриф, только что приведенный фрагмент надо рассматривать как палимпсест, в котором поверх аутентичного слоя первичного жизненного текста нанесены новые надписи, «благообразящие» исходную версию судьбы. Если мы начнем их «стирать», то увидим, как вроде бы вполне правдивые показания начнут превращаться в сомнительные и спорные тезисы. Наличие «огромного ящика, полного векселями», подтверждается той внушительной итоговой суммой, которую Николай Козьмич предоставил в качестве кредитора и которую, согласно официальным документам, впоследствии отдал на откуп своему зятю. Существование присяжного поверенного или специально нанятого человека, занимающегося возвращением долгов по векселям, также не вызывает сомнений. А вот фраза о том, что он якобы «взыскивал какие-то гроши», выглядит уже попыткой сознательного «прибеднения», нацеленной на выведение деда из разряда Шейлоков и Гобсеков в категорию «униженных и оскорбленных», перебивающихся с копейки на копейку. Не имей процедура взыскания по векселям почти «никакого значения», как пытается уверить Дувакина Бахтин, она вряд ли была бы вообще запущена. Ведь тому же присяжному поверенному нужно было регулярно выплачивать вознаграждение за его, прямо скажем, морально тяжелую и «нервозатратную» работу. Нанимать же за копейки человека, который занимался бы добычей других копеек, бессмысленных и ничтожных, означает полностью расторгнуть свой «контракт» со здравым смыслом. Копеек, изымаемых присяжным поверенным у заемщиков Николая Козьмича, должно было быть столько, чтобы часть из них шла в кошелек семейства Бахтиных, а часть — в карман специалиста по выбиванию долгов. То, что его деятельность все-таки имела значение и очень даже большое, доказывается хотя бы длительностью обналичивания векселей, выплаты по которым производились целых 32 года, с 1885-го по 1917-й. Как ни крути, а треть века может существовать только чрезвычайно доходное предприятие, «подпитываемое», видимо, не только возвратом основной суммы индивидуальных долгов, но и процентов по ним.

Самым же главным шагом Николая Козьмича по обеспечению надежного тыла в условиях судебных тяжб, полицейского надзора и вынужденной продажи имущества стал перевод на имя жены ранее принадлежащей ему усадьбы на углу Георгиевской (ныне — Тургенева) и Садовой (ныне — Горького) улиц, состоящей из деревянного дома, сохранившегося до наших дней каменного двухэтажного флигеля и хозяйственных надворных строений. Эта молниеносная юридическая операция, выполненная фактически сразу же после банкротства и начала судебного разбирательства, позволила сохранить семейное гнездо от процедуры выставления на торги и предотвратить возникновение ощущения полного разрыва с прежней жизнью на широкую ногу. Об этической стороне тех мер, что были выбраны Николаем Козьмичом для сбережения личной собственности, мы распространяться не будем, заметим лишь, что среди современных «приватизаторов», привыкших загодя поступать аналогичным образом, они бы, безусловно, нашли одобрение и поддержку. Как бы Бахтин ни относился к своему деду, какие бы добродетели ему ни приписывал, образ «благородного разбойника» всегда будет реалистичнее и убедительнее, чем образ «благородного банкира».

Итак, если не считать потерь в сфере недвижимости, после эпопеи с крахом Орловского городского общественного банка Николай Козьмич остался без должности и без прибыльного магазина. Персонально для него это, вне сомнений, было тяжким ударом, от которого он так и не оправился, но для членов его семьи случившееся не воспринималось, наверное, как абсолютная и окончательная катастрофа. Все они по-прежнему жили там, где жили и раньше, в престижном районе города, среди людей привычного круга, и не должны были, заботясь о хлебе насущном, лихорадочно подыскивать какую-либо работу, требующую напряжения сил и физического труда. Кроме своих сыновей, Михаила и Павла (1875 г.р.), Николай Козьмич воспитывал также четверых детей рано умершего брата Василия, чьим опекуном он был официально назначен. Где учился старший сын Николая Козьмича Михаил, мы не знаем, но, видимо, он получил какое-то коммерческое образование, которое дало ему возможность занять впоследствии место счетовода в Орловском коммерческом банке. Не может быть и речи о том, что на его карьеру легла тень отцовских «преступлений и наказаний»: он избирался не только членом городской думы от купеческого сословия, но и председателем правления местного Общества рыболовства и охоты.

В июне 1893 года Михаил Николаевич сочетался законным браком с Варварой Захаровной Овечкиной, получив за нее, очевидно, солидное приданое. Однако жить супруги стали не отдельным домом, а все в той же усадьбе, числящейся, как мы знаем, за Екатериной Павловной Бахтиной.

Кроме Михаила у Варвары Захаровны и Михаила Николаевича Бахтиных было еще четверо родных детей (Мария, Екатерина, Наталья, Николай) и приемная дочь Нина Сергеевна Борщевская. Все сестры Михаила умрут в 1942 году во время блокады Ленинграда, а брат Николай (1894–1950), о котором у нас еще будет разговор, эмигрирует из России после Октябрьской революции, станет профессором классической филологии в Бирмингемском университете и близким другом Людвига Витгенштейна.

Затрагивая вопрос о детских годах Михаила Бахтина, нельзя обойти вниманием его раннее двуязычие или, что, может быть, точнее, полиязычие. Дувакину, во всяком случае, он признавался: «Французский знал с детства. И с детства знал немецкий. Более того, так как мой брат немножко старше, то взяли нам гувернантку, немку. Для меня это было рано еще: по-русски как следует не научился говорить… ну, и поэтому моим первым языком почти что был немецкий. Почти что. Я тогда и думал по-немецки и говорил по-немецки…»

Обычно такие свидетельства трактуют исключительно в восторженном ключе, находя в них дополнительные указания на талант, даровитость и ускоренный характер приобщения к сокровищам мировой культуры, но на самом деле двуязычие, вероятно, вовсе не является таким уж безусловным плюсом. Так, выдающийся лингвист Александр Афанасьевич Потебня в статье «Язык и народность» (1895) прямо говорил о его негативных последствиях: «Знание двух языков в очень раннем возрасте не есть обладание двумя системами изображения и сообщения одного и того же круга мыслей, но раздвояет этот круг и наперед затрудняет достижение цельности миросозерцания, мешает научной абстракции. Если язык школы отличен от языка семейства, то следует ожидать, что школа и домашняя жизнь не будут приведены в гармоничные отношения, но будут сталкиваться и бороться друг с другом. Ребенок, говорящий: “du pain” к родителям и гувернантке и (тайком) “хлебца” к прислуге, имеет два различные понятия о хлебе».

Не исключено, что именно «рассогласование» школы и домашней жизни, о котором говорит Потебня, и привело, наряду с другими факторами, к довольно странным ситуациям, сопровождавшим годы обучения Бахтина в гимназии.

Под сенью башни Гедимина

В гимназию Бахтин поступил уже в Вильно (современный Вильнюс), куда его отец переехал в 1905 году, чтобы занять одну из бухгалтерских должностей вышеназванного Орловского коммерческого банка, имевшего отделение и в главном городе Виленской губернии. На тот момент там действовали два средних образовательных учреждения (Первая и Вторая мужские гимназии), занимавших помещения Виленского университета, упраздненного после Польского восстания 1830–1831 годов. Братья Бахтины, Михаил и Николай, были зачислены в Первую гимназию, бывшую, насколько можно судить, более престижной, чем соседствующая с ней Вторая. По крайней мере, именно к такому выводу подталкивают воспоминания знаменитого художника-«мирискусника» Мстислава Добужинского (1875–1957), оставившего нам словесный «портрет» учебного заведения: «Вторая гимназия, куда я поступил, находилась на узенькой, очень оживленной Замковой улице, в самом центре города… Дом, наверно, был XVIII в., может быть и старше, стены и пол были неровные, а окна наших классов громадной высоты и почти до полу. Громадной величины были и кафельные печи, которые жарко натапливал маленький старичок, наш гимназический сторож. Рядом с нашей гимназией была Первая гимназия (куда мне не пришлось поступить из-за отсутствия вакансий), она занимала главное здание университета, где были необыкновенной толщины стены и широкий коридор, подымавшийся в верхний этаж пандусом (pente douce) вместо лестницы, — там помещалась домашняя православная церковь, общая для обеих гимназий. Наш гимназический двор отделялся от 1-й гимназии древней, облупленной стеной с редкими, неправильно расположенными маленькими окнами, украшенной как-то странно, сбоку, курьезной башенкой — каприз барокко. Эта стена мне всегда казалась какой-то загадочной. Старый университет представлял из себя довольно сложный конгломерат зданий с внутренними двориками и переходами. От прежних времен сохранилась и небольшая башня давно упраздненной обсерватории с красивым фризом из знаков Зодиака. Все эти здания окружали большой двор Первой гимназии, засаженный деревьями; ко двору примыкал стройный фасад белого костела св. Яна, а рядом с костелом стояла четырехугольная колокольня с барочным верхом, возвышавшаяся над всеми крышами Вильны».

Как явствует из документов, находящихся в Центральном государственном историческом архиве Литвы, после своего первого учебного «сезона», пришедшегося на 1905–1906 годы, Бахтин был оставлен на второй год, поэтому 1-й гимназический класс он окончил только в июне 1907-го. Но на этом его проблемы с успеваемостью и переводными экзаменами не завершились: после 1907/08 учебного года Бахтина вновь оставляют на второй год, и в третьем классе он оказывается лишь осенью 1910-го. Однако и тут маховик «педагогических» ученических приключений не собирается останавливаться. Летом 1911 года отец Бахтина перебирается в Одессу, где становится бухгалтером местного отделения Сибирского торгового банка. За исключением Николая, оставшегося на год в Вильно для того, чтобы окончить гимназию (в отличие от младшего брата Николай переходил из класса в класс без каких-либо проблем и потому существенно его «обогнал»), переехали в Одессу и все остальные члены семьи Бахтиных. Таким образом, четвертый класс Михаил начинает посещать уже в тогдашней столице Новороссийского края. И этот класс будет первым, учеба в котором пройдет без второгодичных «спотыканий». Больше того, за четвертый класс Бахтин получит похвальный лист («награду второй степени»), что сильно контрастирует и с прошлыми фиаско в Вильно, и с «тройками» по большинству предметов в предыдущие годы.

Московский литературовед Николай Паньков, которому принадлежит честь обнаружения всех этих странностей в гимназическом периоде биографии Бахтина, выдвинул две версии, претендующие на их объяснение. Во-первых, он полагает, что «интеллектуально развитый мальчик мог стушеваться в условиях школьной рутины». Во-вторых, оставления на второй год, применявшиеся, кстати, в дореволюционных гимназиях достаточно часто, могли быть не средством воздействия на плохого ученика, а результатом его длительных болезней, не позволявших осваивать знания в одном «ритме» с товарищами.

Сразу отметим, что в самом факте «второгодничества» нет ничего предосудительного и уж тем более — бросающего тень на чью-либо репутацию. Например, такой выдающийся писатель и мыслитель, как Михаил Михайлович Пришвин, за шесть лет учебы в Елецкой классической гимназии сумел добраться лишь до четвертого класса, продемонстрировав ту же «скорость» усвоения учебного материала, что и Бахтин.

Оценивая же казус Бахтина-второгодника, надо признать, что наиболее весомым обстоятельством, обусловившим все его аттестационные неудачи, является, пожалуй, весьма слабое здоровье.

Когда Бахтину было восемь или девять лет, то есть как раз в начале гимназической поры, он заболел костным туберкулезом. «Была очень тяжелая операция: мне продолбили ногу, насквозь бедро, и голень продолбили», — читаем мы в его «Беседах с Дувакиным». Кроме того, в годы детства и юности Бахтин перенес туберкулез легких и менингит. Такого букета крайне серьезных и по-настоящему опасных для жизни заболеваний с избытком бы хватило для получения длительного академического отпуска. А уж об их «оправдательной» силе, делающей несостоятельными возможные упреки в безответственном отношении к учебе, и говорить не приходится.

Вместе с тем болезни, похоже, стали для Бахтина не только проклятием, но и, как это ни странно, благом. Если вдуматься, пусковой механизм его судьбы чем-то напоминает аналогичное «устройство» в жизни Вячеслава Всеволодовича Иванова — виднейшего представителя современной гуманитарной науки. В возрасте шести лет Иванов тоже заболел костным туберкулезом и на долгий срок оказался прикован к постели. «Я в детстве вынужден был лежать, — делится своими воспоминаниями академик, — чтение было едва ли не единственным моим развлечением. Тогда же возникли навыки быстрого чтения — с угадыванием слова по первым буквам, схватыванием смысла всей страницы сразу, а также выборочным чтением отдельных страниц, чтобы решить, надо ли читать всю книгу».

Подобная «выключенность» из привычных циклов воспитания и взросления, предполагающих в нашей стране обязательное и коллективное перемещение по маршруту «детский сад — школа — вуз», дает возможность, помимо прочего, смотреть на вещи «остраненным» взглядом. Допустим, ребенок, попавший в условия сверхзатяжного постельного режима, может случайно взять в руки том Льва Толстого из отцовской библиотеки. Он не будет знать, что Толстой входит в школьную программу, где «служит» поставщиком тем для сочинений и эссе, предполагающих унылое комбинирование готовых риторических формул, предлагаемых учителем. Для него это будет просто автор текста, требующего не повторения изначально навязанной характеристики («зеркало русской революции», «классик», «мастер слова», «открыватель диалектики души», «создатель романа-эпопеи», «гений» и т. п.), а сугубо индивидуальной оценки, продиктованной незамутненным личностным восприятием. При многократном повторении таких столкновений тет-а-тет с художественными произведениями и научными трактатами вероятность выработки самостоятельного, оригинального мышления резко возрастает.

Если же мы примем во внимание постоянное влияние костного туберкулеза на судьбу Бахтина (забегая вперед скажем, что именно из-за рецидивов этой болезни он, в конце концов, лишился ноги), то будет правомерным сближение его жизненного пути с биографией еще одного властителя дум второй половины прошлого века — Ролана Барта (1915–1980).

Первые симптомы туберкулеза, пусть и не костного, но от того не менее опасного, проявились у Барта еще в начале 1930-х годов. В связи с обострением болезни целых шесть лет — с 1941 по 1947 год — Барт проводит в различных санаториях Франции.

В результате, пишет Андрей Тесля в своей рецензии на недавнюю монографию Александра Дьякова «Ролан Барт как он есть» (2010), «принадлежа по возрасту к довоенному поколению — поколению Мерло-Понти, Низана, Сартра, Камю, — Барт своей болезнью оказался выкинут за пределы привычной интеллектуальной траектории: вместо Эколь Нормаль, ему пришлось поступить в Сорбонну, потом была длительная задержка с подготовкой диссертации и т. п. Его первая книга вышла, когда ему было уже 37 — возраст, к которому его соперники или… те, с кем его сравнивали и сопоставляли, уже получили известность или даже славу (первая книга Бахтина — «Проблемы творчества Достоевского» — вышла, когда ему было тридцать четыре. — А. К.). Туберкулез вывел его и за пределы привычной интеллектуальной тусовки — значительная часть его юности и ранняя зрелость прошли не в семинарах и коллоквиумах, не в кафе Латинского квартала или Сен-Жермена, а в туберкулезных санаториях: тем текстом, в котором узнавал себя, была “Волшебная гора” Манна с ее одновременной интеллектуальной насыщенностью и отъединенностью. Аутсайдер в академическом и литературном мире, он мог добиться успеха, только вырвавшись из рамок своего поколения — там он навечно остался бы “одним из” — и примкнуть к “молодым”, придав им собственную опытность, свое интеллектуальное мастерство: здесь у него были шансы стать первым».

Но ведь и Бахтин — в полном соответствии с данным сценарием — смог добиться успеха, покинув свое поколение и став интеллектуальным гуру и духовным наставником советских гуманитариев-«шестидесятников».

Правда, в 1910-е годы он был по-прежнему «одним из» и жаждал, говоря словами Бориса Пастернака, «труда со всеми сообща» на ниве русской культуры и философии. О том, как именно выстраивал Бахтин диалог со своим поколением, перестав быть «второгодником», речь пойдет в другом месте, а пока вернемся к его гимназическому обучению, которое, несмотря на все препоны промежуточной аттестации, имело немало позитивных сторон.

Так, Виленская Первая мужская гимназия, в стенах которой Бахтин провел пять лет, ничем не напоминала заведение, где в коридорах можно было встретить Ардальона Борисовича Передонова или «запакованного» в футляр чеховского Беликова. Напротив, ее учителя были в основном людьми творческими, находившими время не только для педагогической деятельности, но и для углубленного изучения своих наук. Уже в старости Бахтин вспоминал, что очень любил Адриана Васильевича Круковского (1856 —?), выпускника Нежинского историко-филологического института князя А. А. Безбородко, преподававшего в Виленской гимназии русский язык, словесность, историю и логику. Круковский, обладавший внешностью непризнанного, но исполненного постоянного вдохновения художника, был награжден учениками прозвищем «артист прогоревшего театра». Может показаться, что в прозвище этом содержится указание на профнепригодность Круковского и даже элемент глумления над его ничем не подкрепленными амбициями, но реальный ономастический механизм здесь другой. Пытаясь объяснить Дувакину, как данный механизм возник, Бахтин не сумел подобрать подходящие слова, ограничившись перечислением совершенно субъективных признаков театральной «прогорелости» («Потому что он весь был… седые кудри у него были и что-то в нем было действительно от артиста старого, но прогоревшего театра»). Перу Круковского, в реальности «человека очень знающего», принадлежит ряд литературоведческих работ, содержание которых было известно Бахтину, по его собственному признанию, не понаслышке. Это, в частности, брошюра «Религиозные мотивы в произведениях русских поэтов: историко-литературный этюд» (Поневеж, 1900) и статья «Русская женщина в изображении Тургенева» (Журнал Министерства народного просвещения, 1914, № 8). Поскольку последняя работа вышла уже после отъезда Бахтина из Вильно, то становится очевидным, что его интерес к штудиям учителя постоянно сохранялся.

Яркий след в памяти Бахтина оставил и выпускник физико-математического факультета Санкт-Петербургского университета Павел Адамович Янкович, который вел в Виленской гимназии занятия по математике. Он, как и Круковский, «очень нравился» ученикам. По словам Бахтина, Янкович «был сухой, несколько сухой, но чрезвычайно такой… ну… логичный, точный. Главное — логичный. Он никогда ничего не давал так, что вот — “запомните, и все”. Нет, он все умел как-то доказать и довести до сознания». Уже после революции пути Янковича и Бахтина вновь пересекутся в Невеле, где они оба будут трудиться на ниве просвещения.

Большое влияние на учеников имел и преподаватель древних языков Василий Алексеевич Новочадов по кличке Зевс, высокая профессиональная квалификация которого была во многом обусловлена учебой в Императорском Санкт-Петербургском историко-филологическом институте — настоящей цитадели греческой и римской словесности.

Другие учителя Виленской Первой мужской гимназии, может быть, и не выходили за пределы своих прямых служебных обязанностей, но порученное им дело знали хорошо и обладали несомненным педагогическим даром. В беседах с Дувакиным Бахтин отмечал на этот счет: «Преподаватели были хорошие, очень. Я, во всяком случае… ну, не помню ни одного, который бы вызывал антипатию и у меня, и у других учеников. Нет. Это всё были честные люди, знающие люди, иногда очень знающие люди, благожелательные, так что я жаловаться не могу, нет-нет, никак не могу жаловаться». Так как данная характеристика не связана с желанием Бахтина что-то подправить в собственных поступках, ее можно считать вполне объективной.

Среди множества критериев, по которым можно оценивать работу того или иного учебного заведения, не последнее место занимает количество знаменитых учеников и выпускников. В этом отношении Виленская Первая мужская гимназия может быть поставлена в один ряд с такими рассадниками просвещения, как, например, петербургские Петришуле и Тенишевское училище. Среди разномастных деятелей русской — и не только — истории и культуры, окончивших Виленскую Первую мужскую гимназию или учившихся в ней в последней четверти XIX века, можно назвать главу государства Польского маршала Юзефа Пилсудского (выпуск 1885 года), «совесть партии», председателя юридической коллегии Верховного суда СССР Арона Сольца (точный год выпуска остается под вопросом), крупного физика, основателя российской оптической промышленности Александра Гершуна (выпуск 1886 года), выдающегося византиниста, палеографа, правоведа, члена-корреспондента РАН Владимира Бенешевича (выпуск 1893 года), легендарного актера Василия Качалова (выпуск 1894 года), создателя школы советской арабистики, академика Игнатия Крачковского (выпуск 1901 года), Петра Столыпина (годы обучения — 1874–1878) и Феликса Дзержинского (годы обучения — 1887–1895). Если внимательнее присмотреться к биографиям этих людей, то в них можно обнаружить своего рода «рифмы» к жизненному пути Бахтина. Например, Столыпин начал учебу в Вильно, а завершил среднее образование в Орловской мужской гимназии, «инверсивно» повторив, таким образом, школьный маршрут героя нашей книги. Дзержинский, как и Бахтин, дважды отсидел в первом классе, лишний раз продемонстрировав, что второгодничество не является «лакмусовой бумажкой», изобличающей будущего неудачника и, как бы сейчас сказали, лузера. Тем не менее будем объективны и не станем приписывать Бахтину желания соответствовать той «планке», которая была установлена фигурантами воображаемой Доски почета Виленской Первой мужской гимназии: большинству из них карьерные и творческие взлеты еще только предстояли, а потому в классных комнатах не звучали настойчивые советы делать жизнь, например, с товарища Дзержинского. Главным стимулом интеллектуального и духовного развития братьев Бахтиных являлось общение с теми сверстниками, которые имели схожие интересы и занимались индивидуальной формовкой собственной личности посредством освоения «внеклассной» литературы и философии.

Результатом указанного общения стало возникновение группы единомышленников, включавшей в себя, помимо Николая и Михаила Бахтиных, других учащихся Виленской Первой мужской гимназии: Михаила Лопатто (1892–1981), Михаила Робачевского (?—1919), Льва Пумпянского (1891–1940) и Кобеко (?-?).

Доминирующее положение среди юных ревнителей Виленского интеллектуального «барокко» определялось, как можно судить, не возрастной «форой», а сугубо личными свойствами. По этой причине лидерство оказалось закрепленным за Николаем Бахтиным, который, будучи на три года младше Пумпянского, обладал ярко выраженной харизмой и признаваемой всеми сверходаренностью. В старости живущий во Флоренции Лопатто вспоминал: «…Он (Николай Бахтин. — А. К.) подавал самые блестящие надежды и был одним из самых гениальных людей, которые когда-либо жили на свете». Такое свидетельство дорогого стоит, поскольку на закате лет забытые по каким-то причинам люди склонны, давая интервью или отвечая на вопросы при переписке, перетягивать одеяло на себя, либо «затушевывая» своих друзей и современников, либо стремясь всеми доступными способами развенчать их репутацию. Михаил Бахтин в воспоминаниях Лопатто фигурирует просто как брат Николая, как некое бесплатное приложение к основному, по-настоящему дефицитному «товару». Нельзя также не обратить внимания на интернациональный и междусословный состав виленского «союза юных умов и талантов».

Братья Бахтины были русскими и по своему происхождению относились, безусловно, к среднему классу. Понятно, что бухгалтерская должность их отца обеспечивала стабильный доход, но она не позволяла предаваться тому, что древние римляне называли cultus vitae — пышному и роскошному стилю жизни, наполненному утонченными удовольствиями, недоступными простым смертным.

Михаил Осипович (Иосифович) Лопатто, напротив, не только принадлежал к высшим слоям буржуазии, но и к одному из самых экзотических этносов царской России — литовским караимам. Отец Михаила Лопатто начал, правда, свою карьеру с военного поприща. Однако, дослужившись до чина штабс-капитана, он вышел в 1899 году в отставку и занялся торговлей древесиной. Дела у него шли столь успешно, что, когда принадлежащее ему имение Упники, располагавшееся в 60 километрах к юго-западу от Вильнюса и занимавшее площадь величиной две тысячи гектаров, подверглось разрушительному пожару, он не стал тратить время на восстановление уничтоженного огнем, а просто купил себе новое поместье — бывшую баронскую усадьбу в Умурдене (Лифляндия). Если имение Упники было прежде всего образцовым хозяйством, где даже в жилых постройках господствовал чистый функционализм, а главный предмет гордости составляла «хайтековая» немецкая молотилка, то Умурденская усадьба претендовала уже на титул архитектурно-паркового шедевра. Как потом рассказывал Михаил Лопатто своему племяннику, умурденские владения включали в себя «четыре тысячи гектаров леса, виллу в флорентийском стиле, итальянский мрамор, драгоценные сорта деревьев, озерный берег» и прочие красоты. Кроме того, владение усадьбой в Умурдене давало право на баронский титул. Возможностью «нацепить» этот знак отличия члены семьи Лопатто осознанно пренебрегли, предпочитая бережно хранить родовую легенду о принадлежности к древним хазарам, торговавшим пушниной еще во времена Вещего Олега.

Самую низкую ступень на социальной лестнице среди участников самозародившегося виленского братства занимал Лев Пумпянский. Надо сказать, что друзья-гимназисты знали его под еврейским именем Лейба Пумпян: Львом Пумпянским он станет только в 1911 году, приняв православие (отчество, кстати, было получено им от того самого Василия Алексеевича Новочадова по кличке Зевс, выступившего в роли восприемника при крещении). Отец Пумпянского умер, когда сыну было всего семь лет. Его мать, Мирьям-Фрейда Пейсаховна Польская, преподавала французский язык в женских учебных заведениях и, естественно, зарабатывала не слишком много. Поэтому Пумпянский, в отличие от братьев Бахтиных и уж тем более от Лопатто, не из книг знал, что такое бедность. Еще гимназистом он стал заниматься репетиторством, чтобы хоть как-то облегчить матери груз бытовых и семейных забот. Выразительная характеристика Пумпянского виленских лет содержится в насыщенном автобиографическими деталями романе Лопатто «Чертов сын» (роман был изначально написан по-русски, но впервые вышел в авторском переводе на итальянский в 1977 году): «…худой, гибкий, с семитским профилем и непослушным вихрем волос над покатым лбом; был переведен в нашу гимназию не так давно откуда-то из провинции; его начитанность и живость ума удивляли и пугали преподавателей; на жизнь зарабатывал уроками; бессонными ночами читал, пожирая книги с невероятной быстротой — за ночь он прочитывал целиком “Отверженных” Виктора Гюго; умел рассуждать и писать на любую тему; писал стихи, правильные, но слабые, под влиянием прочитанного; характера неустойчивого, неуравновешенного».

Итак, члены интересующего нас гимназического сообщества не могли быть «примагничены» друг к другу ни сословно-классовой солидарностью, ни общей конфессиональной принадлежностью, ни многолетним вынужденным сидением в одной и той же классной комнате, стимулирующим как появление схожих привычек, социальных «паролей» и «кодов», так и возникновение конкурирующих микрогрупп. Связующим началом, объединившим братьев Бахтиных с Лопатто, Пумпянским и Кобеко, стало именно ощущение того, что «они явились на свет ради общего дела». В чем же заключалась философия этого общего дела? Можно ли говорить о нем как об осознанном проекте, имеющем четкие цели и внятную программу их осуществления? Если бы эти вопросы задали в начале XX столетия кому-нибудь из участников виленского кружка, они бы, скорее всего, затрудняясь озвучить свою «партийную» платформу в нюансах и деталях, спрятались за придуманный Эдуардом Бернштейном лозунг: «Движение — всё, цель — ничто». Желание видеть в цели не конечную станцию назначения, а вечно мерцающий ориентир, допускающий лишь условное приближение, было обусловлено спецификой преодолеваемого в ходе самореализации материала. Братья Бахтины, Лопатто и Пумпянский хотели, ни много ни мало, присвоения и переделки мировой культуры. «В молодости, — писал в 1951 году Лопатто, вспоминая виленский период своей биографии, — мы были полны жизненных сил и жили напряженной духовной жизнью: нашей целью было познавать и создавать. А узнавать предстояло многое: нас ждали столетия человеческой мысли, тысячи непрочитанных книг. <…> Надо было впитать то, что существовало в прошлом, преодолеть старое и создать новое». Спустя 20 лет, отвечая другому корреспонденту, занимающемуся историей русской литературы начала века, Лопатто дополнил эту характеристику рядом интересных деталей, касающихся деятельности «младовиленского» братства: «Уже тогда в Европе пробудился — увы, не надолго — интерес к Возрождению (Бурхард (sic!), Мережковский, Ф. Зелинский) в противовес Вырождению, т. е. декадентству и его наследнику символизму. “Рождение трагедии” Ницше было первым толчком и откровением нового созерцания. От эпидермических щекотаний стихотворного самолюбования надо было перейти к подлинному творчеству. Мы пропитывались гуманизмом, философией противуположностей, гармонией созиданий. Но литература, не поэзия, во всей Европе была во власти разлагающих, упадочных словесников, и нам, юношам, нечего было и думать идти против течения. Пока что, всё ища свои пути, мы пародировали и расхлебанных пустословов вроде Бальмонта, и тупоумных, но ловких ремесленников типа Брюсова с их экзотикой, вымученным пафосом, лжепоэзией».

Отдавая должное той яркости, с которой Лопатто осветил духовные искания своего виленского окружения, следует все же иметь в виду, что нарисованная им картина — результат взгляда с одной-единственной «колокольни» и потому нуждается в уточнениях. Эти уточнения мы найдем при совмещении свидетельских «показаний», данных Лопатто в 1951 году, с архивными документами, связанными с именем Николая Бахтина. В первом из только что названных источников зафиксировано изначальное нахождение Бахтина-старшего в плену тех самых «разлагающих, упадочных словесников», его зачарованность стихами символистского толка. «Я познакомился с молодым Бахтиным, — добавляет подробностей в свои воспоминания Лопатто, — когда он был погружен в изучение современной русской поэзии, которую он высоко ценил, что было связано с его поисками новой формы: Брюсов, Сологуб, В. Иванов, Кузмин». О том, что это изучение не ограничивалось простым чтением любимых авторов, свидетельствует сохранившееся письмо Николая Бахтина главному редактору журнала «Весы» — основного печатного органа Центрального комитета русских символистов. Письмо это, датированное 1907 годом, представляет собой чрезвычайно любопытный психологический документ. Несмотря на его малый объем и соблюдение требуемых эпистолярным этикетом «уничижительных» норм обращения, перед нами явственно и ощутимо возникает образ гордого и уверенного в себе человека, искренне полагающего, что его поэтическая продукция должна появиться на прилавках книжных магазинов: «М. Г. Господин редактор! Покорнейше прошу Вас поместить в Вашем уважаемом журнале прилагаемые стихотворения. Условия будьте добры назначить сами — согласен на какие угодно. Н. Бахтин. Р. S. Прилагаю марки для ответа. Прошу сообщить о принятии или непринятии стихотворений, и в случае принятия — условии». Еще раз подчеркнем: согласие Бахтина-старшего на «какие угодно» условия — это не сдавленный вопль графомана, готового на всё, лишь бы его стихи увидели свет («Выполню любую вашу прихоть, только опубликуйте!»), а замаскированное проявление заботы о духовном развитии ближних («Я, так и быть, обойдусь пока без гонорара, но допустить, чтобы на сердцах современников не было выжжено тавро моего божественного глагола, нет, на это я пойтить не могу!»).

Бесспорно, желание осчастливить публику небольшой порцией шедевров собственного изготовления испытывали очень многие корреспонденты «Весов», но вряд ли кто-то из них, подобно Николаю Бахтину, намеревался сделать это в 13 лет. Пикантность ситуации, таким образом, заключается в том, что к Валерию Брюсову, бывшему на тот момент реальным руководителем главного пропагандистского издания русских символистов, обратился с предложением сотрудничества даже не младший, а «младенчески-отроческий» символист, в портфолио которого, если разобраться, не было ничего, кроме конспектов произведений заочных наставников. Эти бессознательные конспекты — или рефераты — приняли облик трех внешне самостоятельных стихотворений: «QUASI UNA FANTASIA», «Истина» и еще одного текста, никак автором не названного, но пронумерованного. Воспроизводить все перечисленные опусы большого смысла нет, однако какой-нибудь из них, пожалуй, стоит процитировать целиком, чтобы читатель получил представление о том, на что рассчитывал Николай Бахтин, надеясь проскочить во взрослое шоу «Поэтический Голос», минуя обязательное квалификационное выступление в проекте «Поэтический Голос. Дети». Пусть этим демонстрационным текстом будет «QUASI UNA FANTASIA» («Нечто вроде фантазии»), чье название отсылает к одноименному стихотворению Афанасия Фета:

Лунно. Трепещут святые молитвы;
Сердце растаяло в бледных лучах.
В лунном потоке,
В волне серебристой,
Светлой любви
Расцветают цветы;
Тает во мраке
Мгновенный, лучистый,
Призрак случайный
Вспорхнувшей мечты.
Лунно. Трепещут святые молитвы;
Сердце растаяло в бледных лучах.
Светлые, странные призраков битвы
Дымкой клубятся в туманных очах.
Стройные хоры
Протяжных созвучий
Песен мятежных
Неясный напев;
Слышишь клубится
Мгновений летучих,
Грез светлокрылых
Сияющий рой, от глубокого сна улетев.
Душно в оковах неясных, гнетущих сетей
Тянутся руки порвать пряжу сребристую мук
Сны золотые плетут, извиваются нити
Ум мой, умри в золотом саркофаге небес.

Набор образов, которыми гимназист Коля Бахтин нашпиговал свой рифмованный «аусвайс» в дивный мир толстожурнальной поэзии, органично смотрелся бы и в стихотворениях многочисленных эпигонов русского символизма, и в творениях его признанных мэтров.

Так, в элегии Владимира Соловьева «Лунная ночь в Шотландии», посвященной памяти графа Ф. Л. Соллогуба и написанной в 1893 году, мы найдем и «призраков безмолвных», и лунные лучи, и подсвечиваемый ими «светлый… <…> балдахин над гробами минувших веков», выполняющий функцию «золотого саркофага небес».

В появившейся годом позже «Фантазии» Константина Бальмонта лунарность впрыскивается в сознание читателя уже не пристойно-диетическими, а разнузданно-лошадиными дозами. Неудивительно, что от них во все стороны разлетаются такие словесные брызги, как «тайные грезы», «светлые сны», «скорбное моленье», «и тоска, и упоенье», «искрящиеся очи духов ночи», «рой» которых по причинам сугубо метафизического характера «не может петь отрадный гимн небес», и прочие приевшиеся символистские вкусности.

Ничего плохого и уж тем более постыдного в этой творческой методологии, разумеется, нет. «Если даже зрелая лирика Лермонтова, — писал в свое время Борис Эйхенбаум, — звучала для Шевырева, Вяземского, Кюхельбекера и Гоголя как “воспоминания русской поэзии последнего десятилетия”, то что сказали бы они о юношеских стихах (того же Лермонтова. — А. К.), наполненных поэтическими штампами, которые взяты у Жуковского, Пушкина, Козлова, Марлинского, Полежаева и т. д.?»

И о юношеских — или даже детских — стихах Николая Бахтина, наполненных поэтическими штампами, которые взяты у Фета, Бальмонта, Брюсова, Блока, Вячеслава Иванова и т. д., мы могли бы, воспользовавшись популярной песней Владимира Высоцкого, воскликнуть: «Значит, нужные книги ты в детстве читал!»

Составлением подобных рифмованных мозаик в начале минувшего века, как свинкой или корью, переболели почти все будущие активные участники литературного процесса 1920–1930-х годов, независимо от того, какие позиции в нем они впоследствии займут. Вот, например, один из гимназических опытов Юрия Тынянова, и по настроению, и по стилистике весьма родственный экзерсисам Николая Бахтина:

Как говорит и трепещет вся беспредельная ночь,
Как умирает и гаснет дымная тьма надо мной.
Высшее таинство в мире — летняя звездная ночь,
Высшее счастие в мире — слиться с падучей звездой.
Быть неразгаданной сказкой всем и себе самому,
Влить красоту упоенья в краткий сверкающий миг,
Трепетом, блеском, паденьем взрезать тревожную тьму,
Кинуть кому-то родному вдаль пламенеющий крик…

Штамм серебряновечной образности оказался, кстати, настолько живуч и устойчив, что даже в брежневскую эпоху периодически проникал в организмы тогдашних начинающих стихотворцев. Укажем хотя бы в этой связи на Тимура Кибирова, который, начитавшись в старших классах средней школы Блока с Бальмонтом, скоропостижно переродился в поэта Эдуарда Дымного, сочетавшего через строку «синий таинственный вечер» с «твои хрупкие нежные плечи» и снабжавшего венки сонетов эпиграфами на латинском языке («Amor omnia vincit»).

По счастью, вирус этот излечим: либо через увеличение экстенсивности чтения, захватывающего другие литературные сферы и уровни, либо через авторитетное влияние кого-то более искушенного, заставляющее пересмотреть первично сложившуюся иерархию. Укушенный символизмом человек рано или поздно выбирается из ловушек патентованного двоемирия. В глазах его перестают плясать назойливые отблески и тени от незримого очами, а в ушах прекращают стоять искаженные отклики торжествующих созвучий. Противосимволистскую сыворотку ввел Николаю Бахтину не кто иной, как все тот же Михаил Лопатто. Свои терапевтические усилия он запротоколировал для потомков таким образом: «Я не принимал манерность декадентов; импрессионисты, символисты и футуристы — все они, казалось, прикрывали различными масками отсутствие поэтического содержания. Настоящая поэзия не нуждается в том, чтобы ее подгоняли под литературные направления. Мое ироническое отношение, отделявшее меня от действительности, вскоре передалось Бахтину, хотя он и настаивал всегда на значении для него первых кумиров».

Не нужно, впрочем, абсолютизировать роль Михаила Лопатто в перенастройке сознания Бахтина-старшего. Николай и сам по себе был достаточно «многоголосой» личностью, улавливающей самые разные культурные веяния и способной без посторонней помощи сбросить символистскую маску «юноши бледного со взором горящим». Точно так же, например, он, еще, видимо, до начала тесного общения с Лопатто, сумел избавиться от личины юного революционера, буквально напяливаемой на виленских — и не только виленских — гимназистов тогдашним общественным «рукопожатным» мнением. В статье «Русская революция глазами белогвардейца», написанной уже в эмиграции, в конце 1930-х годов, Николай Бахтин весьма иронично охарактеризовал первый марксистский период своей биографии (первый потому, что во время Второй мировой войны он вступит в английскую компартию): «В моих ранних воспоминаниях о школе присутствует слабое эхо революционного порыва. В младших классах мы, мальчики 11–12 лет, все еще обсуждали вопросы политики (я полагаю потому, что их обсуждали в наших домах), у нас были записные книжки, в которые мы тайно переписывали друг у друга революционные песни. Кроме того, существовало и такое восхитительное развлечение, как “политическая демонстрация”. К двенадцати часам дня мы поодиночке осторожно проникали в туалет — единственное место в гимназии, пользовавшееся своеобразной экстерриториальностью, поскольку оно не контролировалось администрацией. Когда туалет заполнялся мальчиками, мы начинали петь “Интернационал”, “Варшавянку” и другие революционные песни. Так проходила “политическая демонстрация”. Нас никто не останавливал. Руководство гимназии, очевидно, полагало недостойным себя вмешиваться в происходящее в подобном месте. Я отчетливо помню кружок одноклассников, в котором регулярно читал лекции по марксистской теории юноша, немногим старше нас. Мы начали с первобытного коммунизма и постепенно продвигались вперед. Однако после феодальной формации у меня в памяти следует провал. Кружок, должно быть, прекратил свое существование. “Политические демонстрации” больше не проводились. Неприкосновенность туалета использовалась теперь лишь для курения. Правда, кружки продолжали существовать, но природа их в корне изменилась. На передний план вышли совершенно новые интересы. Мы страстно обсуждали теперь не Маркса и Энгельса, а Ницше и Вагнера, Бодлера и Леонардо да Винчи. Мы больше не пели революционных песен, но читали друг другу стихотворения символистов, наши собственные подражания им. В жизни начался новый этап».

Если сохранять иронический модус высказывания, заданный мемуарами Бахтина-старшего, то ничто не помешает нам пуститься в рассуждения о том, что в них уже содержится эмбрион теории карнавала, прославившей впоследствии младшего Бахтина. В процитированном фрагменте мы найдем и особую карнавальную территорию, где не действуют официальные законы и где даже власть имущие вынуждены принять регламент скоморошьего, вывернутого наизнанку мира; и заполняющее эту территорию народное мальчуганообразное тело, предающееся запретным коллективным песнопениям; и отелеснивание революционных идей, которые, совершенно в духе карнавальной логики, перемещаются из одухотворенного «верха» в материально-телесный «низ», и подспудно звучащие экскрементальные мотивы, неотъемлемо связанные с раблезианским художественным миром. Говорить о прямом влиянии гимназического туалетного опыта на формирование бахтинской концепции карнавала мы предоставим кому-нибудь другому, из племени младого, незнакомого, однако отрицать, что вызванная памятью Николая Бахтина мизансцена обладает ярко выраженным гротескным характером, сочетая низкое и высокое, даже при всем желании невозможно.

Таким образом, годы, проведенные Николаем Бахтиным в Вильно, могут быть соотнесены с тремя ступенями духовного роста. Первая ступень ознаменована выплатой «дани» революционному марксизму, влияние и популярность которого в начале прошлого века были столь велики, что приводили к возникновению в гимназиях прообразов будущих комсомольских и пионерских ячеек. Вторая ступень — результат искушений прелестями символизма, нейтрализовавшими влияние популярных изложений Маркса и Энгельса. Характеризуя восхождение на нее, Николай Бахтин писал: «Лишь очень немногие из нас продолжали заниматься если не самой политикой, то, по крайней мере, изучением политических теорий. Мы испытывали по отношению к ним чувство снисходительной жалости: “Бедняга, он по-прежнему говорит о ‘прибавочной стоимости’, и это тогда, когда следует впитывать, вдыхать строки Рембо и Малларме, греческих трагедий, чтобы затем пытаться соперничать с ними в собственном творчестве”». Третья ступень — сознательное занятие иронической позиции ко всем прежним и будущим авторитетам, не подразумевающей, правда, нигилистического отрицания чего бы то ни было. Как уже говорилось, «значение… <…> первых кумиров» не подвергалось тотальному низвержению, а тем более осмеянию.

Из-за разницы в возрасте Бахтин-младший проскочил мимо станции «Марксизм» и прочно застрял на символистском полустанке. Однако трактовать этот факт как очередное отставание от «учебной» программы было бы неправильно. Все-таки нужно помнить, что причастность Бахтина-младшего к тем, кто группировался вокруг Николая (Лопатто, Пумпянский, Робачевский, Кобеко), характеризовалась ослабленным межличностным притяжением. Если Николай был для юного Михаила действительно самым близким человеком, с которым он наверняка делился заветными мыслями, впечатлениями о прочитанном и прочими важными вещами, то другие члены виленского кружка воспринимали его, вероятно, так же, как актеры первого плана воспринимают снимающихся в массовке статистов. Эхо споров и полилогов между перманентно иронизирующим Лопатто, восторженно пересказывающим Ницше Николаем и пропагандирующим соловьевские идеи «богочеловечества» Пумпянским до Михаила, безусловно, доходило; каким-то из этих дискуссий он внимал в режиме реального времени; в особых обстоятельствах он даже мог вклиниться в разговоры старших со своей репликой; но статус его, видимо, был эквивалентен положению «страны-наблюдателя» в современных международных организациях и недотягивал — на всем протяжении виленского периода — до полноправного членства.

Не лишним будет сказать несколько слов о том «уставе», которому подчинялась жизнь виленского братства. «Зимой, — излагает его основные пункты Лопатто, — мы проводили вечера у меня или у Пумпянского. <…> Когда было тепло, мы гуляли за городом до рассвета. Гуляя, разговаривали обо всем: о недавно прочитанных книгах, о поэзии, о философии».

Холодным зимним вечером Николай, направляясь в гости к одному из друзей, мог, разумеется, взять с собой и Михаила: это вполне представимо. Но вот вообразить, что гимназист младших классов безропотно отпускался родителями в путешествие на край ночи, смыкавшейся с весенним или летним утром, достаточно сложно. Да и сами занятия, которым предавались Николай Бахтин, Лопатто, Пумпянский, Кобеко и Робачевский, не всегда заключались в усердном служении различным музам. Согласно имеющимся мемуарным материалам, этот секстет с одинаковой охотой предавался и священным жертвам во славу Аполлона, и ритуальным отправлениям дионисийского характера. В первом случае обрядовая практика не требовала специального посвящения и могла быть усвоена без каких-либо проблем Бахтиным-младшим, который, например, с большой долей вероятности принимал участие в добровольном изучении древнегреческого языка, отмененного в гимназиях по инициативе министра народного просвещения П. С. Ванновского в 1902 году. В другом случае развлечения уже не отличались такой невинностью, поскольку сводились не только к дружеским кутежам и попойкам, но и к мистериальному курению гашиша, вызывающему яркие и достоверные видения грядущего возрождения античности. Конечно, и тут можно допустить, что юный Михаил, в те минуты, когда старшие друзья раскочегаривали трубки, смущенных глаз не подымал, сидел в сторонке и продолжал зубрить оставшуюся половину списка гомеровских кораблей. Но если мы совместим хронологию трудов и дней Михаила Бахтина с биографией Николая и его друзей, то выяснится, что виленские посиделки полным списочным составом для героя нашей книги по мере взросления становились все менее и менее доступными. Так, Лопатто в августе 1910 года поступил на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета и, следовательно, покинул Вильно перед тем, как Бахтин-младший приступил к обучению в третьем классе гимназии. Успешно освоив полагающуюся в нем программу, он в середине 1911 года переехал из Вильно в Одессу. Николай же остался в Вильно, с тем чтобы окончить гимназию, из стен которой он благополучно вышел летом следующего, 1912 года. Его воссоединение с семьей произойдет сразу после этого и будет сопровождаться зачислением в студенты Императорского Новороссийского университета.

Факты эти вроде бы говорят о том, что виленский кружок юных доморощенных мыслителей со второй половины 1910 года не только стал физически недосягаем для Михаила Бахтина, но и прекратил свое существование под влиянием бытовых центробежных тенденций. Однако последнее утверждение должно быть существенным образом скорректировано. Например, Пумпянский, окончивший гимназию вместе с Лопатто, остался тем не менее в Вильно: студентом романо-германского отделения историко-филологического факультета Петербургского университета он станет только к осени 1912 года (на жительство в столицу он, впрочем, перебрался еще, видимо, в конце 1911-го). Его непосредственное общение с Бахтиным-младшим, таким образом, могло продолжаться весь период обучения последнего в третьем классе гимназии.

Не был безвозвратно потерян для очных встреч Виленского братства и Михаил Лопатто, который, то отчисляясь из Петербургского университета, то восстанавливаясь в нем, наверняка наведывался в Вильно и во время каникул, и в дни вынужденных академических «простоев». Можно предположить, что психотропные ночные бдения в элитных караимских особняках и поместьях как раз и приходились на официальные и внеплановые вакационные визиты, наносившиеся Лопатто в первые годы студенческой жизни. Принимал в этих бдениях участие гимназист Миша Бахтин или не принимал, не столь уж и важно, поскольку они образуют оригинальную событийную деталь, а не устойчивый фон. Куда принципиальнее то, что необходимую интеллектуальную подпитку Михаил мог найти только в окружении Лопатто, где задавалась высокая планка личностного роста. Общение с одноклассниками, которые при каждом оставлении на второй год постоянно «омолаживались», наоборот, вело к уменьшению соревновательного начала, неразрывно связанного с преодолением общего среднего уровня.

Благодаря «синусоидальному» характеру контактов с представителями виленского братства, которые, надолго исчезнув из поля зрения, затем вновь выныривали среди волн житейского моря, Бахтин постепенно утратил чувство поколенческой дифференциации. Например, беседуя с Дувакиным, Бахтин охарактеризует Пумпянского именно как ровесника. «Он вашего поколения?» — спросит Бахтина Дувакин. И услышит в ответ нечто интуитивно убежденное, но не имеющее отношения к действительности: «Моего поколения. Он на один год моложе меня» (на самом деле Пумпянский был на четыре года старше).

Итак, несмотря на некоторую «кадровую» зыбкость и неустойчивость, переходящую временами чуть ли не в распад, виленский круг Лопатто и Бахтина-старшего обладал своего рода «ядром», способным к регенерации в новых исторических условиях. Точки этой регенерации с легкостью опознаются на разных отрезках биографии Михаила Михайловича Бахтина.

У Черного моря

Прежде чем мы приступим к следующему из них, есть смысл уточнить, что конкретно представлял собой тот интеллектуальный багаж, с которым Бахтин-младший отправился из Вильно в Одессу, какие именно книги были им прочитаны еще до переезда. По его собственным словам, зафиксированным въедливым Дувакиным и, пожалуй, застрахованным в данном случае от существенных преувеличений (эрудиция Бахтина появилась не на пустом месте, а имела длительную предысторию), уже в годы своего пребывания в будущей литовской столице он в полной мере ощутил тягу к высокопробному нон-фикшну, лишь в малой степени дополненному русской классикой: «Можно сказать, я рано очень начал заниматься самостоятельным мышлением и самостоятельным чтением серьезных философских книг. И первоначально я именно философией больше всего увлекался. Литературой (по смыслу здесь угадывается: «Ну, еще и литературой». — А. К.). Достоевского я знал уже с одиннадцати-двенадцати лет. И несколько позже, с двенадцати-тринадцати лет, я уже начал читать серьезные классические книги. В частности, Канта я очень рано знал, его “Критику чистого разума” очень рано начал читать. Притом, нужно сказать, понимал, понимал». Отдельно Бахтин отмечает, что предпочитал осваивать золотой фонд философии на языке оригинальных сочинений: «По-немецки, по-немецки читал. По-русски я даже и не открывал. По-русски я только читал “Пролегомены”. “Пролегомены” переведены Владимиром Соловьевым. Вот это я читал. “Пролегомены” — это хорошая книга, интересная, но ведь это, в сущности, “Критика чистого разума”, только в сокращенном издании. Других философов читал немецких». Среди этих «других философов» надо обязательно назвать Фридриха Ницше, книгу которого «Рождение трагедии из духа музыки», например, Николай и Михаил Бахтины не могли не обсуждать (на Николая известный ницшевский манифест оказал такое же влияние, какое на Ленина оказал когда-то роман Чернышевского «Что делать?»: «всего глубоко перепахал» и «дал заряд на всю жизнь»).

Оказавшись в Одессе, Михаил продолжил увеличивать свою философскую начитанность, благо что судьба предусмотрительно сводила его с различными «экскурсоводами» по западной мысли XIX–XX веков. Так, в наполненной духом космополитизма «жемчужине у моря» он познакомился «с одним очень культурным швейцарцем» — Гансом Линбахом, «страстным поклонником Киркегора». Линбах не только приобщил юного Бахтина к датскому варианту экзистенциализма, но и подарил ему одну из книг Киркегора с владельческим автографом последнего. Этот факт, помноженный на способность мгновенно угадывать IQ собеседника, позволил Бахтину потчевать Дувакина побасенками о том, что с творениями и личностью Серена Киркегора он познакомился «раньше кого бы то ни было в России». Дувакин, чей горизонт информационного ожидания был ограничен потенциальной возможностью появления фигуры Маяковского, крупнейшим специалистом по творчеству которого он был, мог принимать эту историко-философскую ересь всерьез, но истине она, увы, абсолютно не соответствует.

Начало «киркегорианы» в России связано с именем Петра Готфридовича Ганзена (Петера Эммануэля Хансена), неутомимого строителя мостов между русской и скандинавской культурами. В 1885 году под названием «Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал» Ганзен опубликовал в «Северном вестнике» (№ 1, 3, 4) свой перевод статьи «Равновесие эстетического и этического в самовоспитании личности», являющейся составной частью книги Киркегора «Или — или». Годом позже журнал «Вестник Европы» (1886, № 3, кн. 5) напечатал еще один «эпизодический» перевод из «Или — или». На этот раз им стал фрагмент первой части, озаглавленный Ганзеном «Афоризмы эстетика». Спустя восемь лет Ганзен переработал оба этих перевода, добавил к ним также извлеченный из «Или — или» «Дневник обольстителя» и упаковал получившееся в книгу «Наслаждение и долг», выпущенную в серии «Моя библиотека» издательством М. М. Ледерле. Надо сказать, что данная серия пользовалась большой популярностью у читателей, поэтому стремление некоторых исследователей рассматривать первое отдельное издание Киркегора как библиографический курьез, прошедший совершенно незамеченным, ничем не подкреплено. Следовательно, вживание в роль Колумба киркегоровых философических земель — еще один рецидив столь свойственной Бахтину «хлестаковщины».

Разумеется, в Одессе 1900-х годов соблазняли юные души не только швейцарские поставщики датского экзистенциализма, озабоченные ростом числа «рыцарей веры», «несчастнейших», страдающих «болезнью к смерти» и находящихся в состоянии постоянного «страха и трепета». Хватало и коммивояжеров, подосланных конкурирующими философскими фирмами. Один из них, как уверяют авторы первой «полноформатной» биографии Бахтина, Майкл Холквист и Катерина Кларк, также сумел завлечь юного Михаила в свои сети, прельстив его трудами Мартина Бубера. Этот ас духовного маркетинга, согласно тому же источнику, был немцем-репетитором, подвизавшимся домашним учителем в семействах состоятельных одесских торговцев. Впрочем, достоверность сведений о чрезвычайно ранней «буберизации» Бахтина довольно сомнительна, поскольку в период его пребывания в Одессе Бубер еще не принадлежал к тем властителям дум, адепты которых разъезжали по миру, вербуя все новых и новых сторонников: настоящая популярность придет к нему несколько позже. Кроме того, работы Бубера, вышедшие до начала Первой мировой войны, были посвящены преимущественно хасидизму («Истории рабби Нахмана», «Легенда о Баал Шеме»), мистически окрашенной философии религии («Экстатические исповеди»), а также вопросам теории и практики сионистского движения. Маловероятно, что тематика этих публикаций напрямую и гарантированно затрагивала главную душевную «струну» юного Михаила, вызывая мгновенный и по-настоящему живой отклик. Разве что монографию Бубера «Даниил: диалоги о реализации» (1913) можно рассматривать как текст, который наряду с трудами Германа Когена спровоцирует Бахтина уже на гимназической скамье начать разрабатывать собственную версию диалогической философии. Исключать реальность заочной встречи Бубера и Бахтина в створках раковины, таящей в себе «жемчужину у моря», конечно, нельзя, но трудно отделаться от ощущения, что спустя много лет, отвечая на вопросы советских и зарубежных интервьюеров, Бахтин подбирал себе предшественников задним числом, создавая наиболее привлекательную версию своей интеллектуальной родословной.

Не одними книгами, однако, жив человек. Для нормального духовного роста ему необходимо еще и общение. Настала пора выяснить, как с этим обстояло дело у Бахтина в Одессе.

О его друзьях по тамошней Четвертой гимназии мы совершенно ничего не знаем. Может быть, они были, а может быть, и нет. Но их возможное отсутствие восполнялось частичным переносом и пусть и слабым, но все-таки горением виленского дружеского «огня». Искрой, которая не позволила ему потухнуть, стал переезд в Одессу старшего брата, поступившего в Императорский Новороссийский университет. И хотя пробыл в нем Николай всего лишь один учебный год (1912/13), оформив потом перевод в Санкт-Петербургский университет, это все же обеспечило определенную преемственность по отношению к виленским разговорам, дискуссиям и обсуждениям. Легко, по крайней мере, предположить, что новые умонастроения, которыми Бахтин-старший инфицировался при посредничестве Лопатто, сыграли свою роль в интеллектуальном формировании Михаила. Сам Лопатто, кстати, начиная с 1913 года тоже обрел возможность регулярно наведываться в Одессу, где его отец приобрел знаменитую гостиницу «Петербургская».

Прежняя официальная бахтинская агиография, структурируя житие своего героя, приписывала ему обучение в Императорском Новороссийском университете. Так, в «Кратком очерке жизни и деятельности» Бахтина, составленном Вадимом Кожиновым и Семеном Конкиным для юбилейного сборника статей «Проблемы поэтики и истории литературы» (Саранск, 1973), сообщалось: «в… <…> Одессе… <…> М. М. Бахтин окончил гимназию. В том же году он поступил на историко-филологический факультет Новороссийского (ныне Одесского) университета, а затем перешел в Санкт-Петербургский (ныне Ленинградский) университет». В книге Конкина «Михаил Бахтин: Страницы жизни и творчества» (1993), написанной им в соавторстве с дочерью Ларисой, это утверждение воспроизводится уже в обрамлении мнимо точных календарных дат. Согласно Конкиным, «семнадцатилетний Михаил продолжил свое образование в Четвертой (Одесской. — А. К.) гимназии, которую и окончил в июне 1913 года. В этом же году, в августе, поступил на историко-филологический факультет местного университета, в котором учился его брат Николай». Кларк и Холквист предложили западным читателям аналогичные сведения. «В 1913 году, — пишут они, — Михаил поступил в местный (Одесский. — А. К.) университет, а Николай тогда же поступил (если быть точным, не поступил, а перевелся. — А. К.) на отделение классической филологии Петербургского университета. Михаил проучился в Одесском университете только год, а затем перевелся в Петербургский университет, который был переименован в Петроградский во время Первой мировой войны, когда и сама российская столица сменила свое имя».

Почти все эти авторы опирались на устные свидетельства самого Бахтина, который никогда не упускал возможности помахать перед носом собеседника виртуальными «корочками» вузовского диплома. Заполняя различного рода анкеты, он, как правило, стремился к тому, чтобы упомянуть одесскую «ступень» своего будто бы имеющегося высшего образования, хотя порой обходился и без нее. Николай Паньков суммировал большую часть этих анкетных вариантов бахтинского университетского мифа, в результате чего получилась следующая мозаика противоречащих друг другу данных: «Бахтин в своей автобиографии 1944 года, обходится почти без цифр: “После окончания классической гимназии поступил сначала в Новороссийский университет, затем в б. Петроградский, который закончил в 1918 году по историко-филологическому факультету”. В анкете, которую он заполнил в 1921 году как преподаватель Витебской народной консерватории, мы можем прочитать: “Прослушал курс Петроградского университета (4 года), состоял преподавателем литературы в гимназиях 3 года”. Тоже “консерваторская” анкета, но заполненная в 1923 г., дает примерно такую же информацию. В графе “Образование”: “а) гимназия; б) Петербургский университет”. В графе “Краткая биография за последние 10 лет (описать, где служил и кем)”: “Кончал образование, служил преподавателем в гимназии и в Единой трудовой советской школе, с 1920 г. в Витебской консерватории”. <…> В “Именном списке преподавателей Витебского института народного образования”, датированном ноябрем 1920 года, фигурирует совершенно иной вариант ранней биографии Бахтина: “Окончил Петроградский университет в 1914 г. с оставлением при последнем на кафедре классической филологии”. И затем: “С 1914 по 1917 гг. работал при университете в ‘Филологическом обществе’ и ‘Обществе классической филологии’. С 1917 г. по 1918 г. состоял преподавателем Свенцянской мужской гимназии, а с 1918 г. по 1920 г. преподавателем трудовой школы 2-ой ступени и педагогических курсов в г. Невеле”». В анкете, заполненной после ареста 24 декабря 1928 г., хронологические рамки опять смещаются и детали излагаются совсем по-иному: «Окончил Одесскую 4 гимназию, учился в университетах Одесском и Петербургском, 3 года (диплома не получил)», а в следующем разделе: «Учился в университете, с 1919 г. был лектором и учителем в Невеле…» Спустя два дня, 26 декабря 1928 года, Бахтин заполняет новую анкету, где в графе «Образование» пишет: «Высшее, филологическое. Окончил Одесский (Новороссийский) университет». Но и это еще отнюдь не все разночтения. В документах Невельского уездного отдела народного образования утверждается, что Бахтин работает учителем с января 1916 года, а в собственноручной его анкете 1920 года вообще не говорится об учебе где-либо: «Служба до революции, служба после революции: преподаватель».

К этим полифоническим вариациям исходной темы («Я ваши университеты все кончал!») стоит добавить как минимум еще три «голоса». Первый из них звучит в личном листке по учету кадров, заполненном Бахтиным в 1945 году при оформлении на работу в Мордовский педагогический институт. В этом документе Бахтин указал, что учился в Новороссийском университете с 1914 года, а в Петроградском — с 1916 по 1918 год. В автобиографии, представленной в совет по защите диссертаций при ИМЛИ в 1946 году, Бахтин немного «омолаживает» начало своей студенческой жизни: «По окончании классической гимназии поступил в 1913 г. в Новороссийский университет…» И, наконец, самую развернутую быличку о своих кафедрально-факультетских деяниях Бахтин излагает в беседах с Дувакиным, что обусловлено, конечно, не приступом откровенности, а провоцирующими «ловушками», бессознательно расставленными простодушным, но чрезвычайно дотошным интервьюером.

Загонять Бахтина в тупик хронологических противоречий, заставляющих усомниться в аутентичности ряда эпизодов его повествования, Дувакин стал в тот момент, когда решил узнать, соприкасался ли опрашиваемый с кем-нибудь из «будущих знаменитых одесситов-писателей» — с Багрицким, Ильфом, Петровым, Катаевым и т. д. Бахтин его ожиданий выведать что-то эксклюзивное о лидерах южно-русской литературной школы не оправдал: «Нет-нет-нет, они все учились в других гимназиях. Я их не знал. <…> Никого, никого. Нет. Я в Одессе был недолго. Там же я поступил в университет, потом очень скоро перевелся». Дувакин, аккуратно «складировавший» озвучиваемую Бахтиным информацию в подвалах своей памяти, вознамерился закрыть гимназическую тему посредством четкого распределения классов между Одессой и Орлом. С этой целью он принялся подталкивать Бахтина к ответу, который, как ему казалось, будет совпадать с результатами его собственных календарных исчислений: «Так вы что ж, только старший класс, седьмой, там кончали? Седьмой и восьмой?» (седьмой класс в дореволюционных гимназиях был двухгодичным, что и объясняет странное, с точки зрения современного человека, смешение числительных в вопросах Дувакина). Бахтин ожиданий нарушать не стал, послушно согласившись с предложенной версией: «Да, седьмой и восьмой класс». После этого, понимая, что от него ждут живых красок и вкусных подробностей, он поделился рядом подробностей о профессорско-преподавательском составе своей альма-матер: «…я помню, замечательный был лингвист Томсон… Он был прекрасный лингвист, прекрасный лингвист. Мы учились и сдавали по его великолепному учебнику» (образ Томсона-человека является «парафразой» его учебника, который Бахтин действительно читал. — А. К.); «Потом там был… тоже преподавателем, очень, во всяком случае, интересный, хотя и малоприятный по своему характеру… Ланге»; «Мочульский, он был бледный преподаватель, бледный, не оставил большого впечатления» и т. д.

Убедившись, что никто из тех, о ком говорит Бахтин, даже опосредованно не связан с Маяковским, Дувакин начинает подбираться к тем годам, которые украшены «терновым венцом революций». С этой целью он спрашивает: «Значит, в Одесском университете вы учились в какие годы? Уже в войну?» Ответ Бахтина не совпадает с ожидаемым. «Нет, до войны, — говорит он. — А уже во время войны я был в Ленинграде» («В Петербурге», — поправляет его собеседник, с чем Бахтин, разумеется, соглашается).

И вот тут-то почти наступает момент истины, поскольку Дувакин прекрасно владеет навыками устного счета и соотносит его результаты с основными этапами стандартной биографии, имеющими чаще всего одно и то же хронологическое наполнение (столько-то лет — на гимназию или школу, столько-то лет — на университет, столько-то лет — на аспирантуру или докторантуру и т. п.). Проведя мысленную калькуляцию указанного типа, он понимает, что концы с концами не сходятся, и обращается за уточнениями к Бахтину: «Подождите, что-то много лет получается. Вы поступили в Одесский…» Тот мгновенно чувствует опасность быть выведенным на чистую воду и молниеносно, совсем не по-старчески, наносит упреждающий удар, в котором как раз педалируются преклонный возраст, уменьшение количества нейронных связей и прочие альцгеймероподобные неприятности: «С годами тут у меня, может, память изменяет, я путаю…» Дувакин же, погруженный в свои вычисления, продолжает идти по тропке грядущих разоблачений, не слишком вслушиваясь в подбрасываемые Бахтиным объяснения. Включившийся в его голове «антикитерский механизм» не желает останавливаться, выдавая на-гора всё новые и новые хронологические неувязки. «Война, — почти бормочет Дувакин, — началась в июле 14-го года. Если вы проучились хотя бы только 13/14 учебный год, довоенный, в Одессе, первый, то если вы даже сразу на второй перешли, но, по-видимому, по содержанию вашего разговора…» Бахтин, понимая, куда дует ветер индивидуальной истории, услужливо приходит на помощь: «На второй, на второй курс». Дувакин механически принимает этот информационный «мяч», не останавливая процесс календарных подсчетов: «Значит, вы только один год…» Бахтин очень хорошо осознает, что Дувакин занят крайне важным делом — максимальным подгоном его побасенок об одесской жизни под неприкрашенную действительность — и молниеносно соглашается с только что названным сроком («Только один год»), даже не дав адвокату вскормленного им дьявола закончить начатую фразу, которая обретает завершенность уже после стремительного «вклинивания» со всем соглашающегося оппонента: «…были в Одессе. Вот Ланге и все это — вы были первокурсником?» Ответ Бахтина нетрудно предугадать: «Да. Я там кончал гимназию, а потом… (ощущается нарастающее желание взять паузу, чтобы обдумать правдоподобие предлагаемых деталей собственного жития. — А. К.) значит, в университете был только один год». Дувакина это, естественно, устраивает, и он, оставив Одессу, начинает «оцифровывать» петербургский период жизни своего фэнтезийного собеседника: «Так, значит, 14/15-й, 15/16-й и 16/17-й — это второй, третий и четвертый курс Петербургского университета?» Бахтин в очередной раз толерантно поддакивает, но, не желая постоянно балансировать на острие выдуманного биографического эпизода, меняет тактику и переводит разговор на другую тему. Причем делает это мастерски. Сначала он вновь жалуется на память («Вот даты я так точно не помню»), затем отсылает Дувакина к такому источнику сведений, который невозможно проверить, но который наделяется им безусловной авторитетностью («Тут воспоминания брата есть, вот… в этом… английский-то… мемориальной книге. Ну, там есть кое-какие подробности детства»), потом включает «дурака», пускаясь в не относящиеся к делу подробности о немке-гувернантке («Я называл ее только “Liebchen” и очень любил сидеть у нее на уроках. <…> Она была очень хорошая»), и, наконец, изрекает то, что, по его мнению, призвано нейтрализовать и обесценить назойливо-никчемную, но такую опасную тему высшего образования: «Все-таки, несмотря на то, что я не могу жаловаться ни на гимназию, ни на университет, основное все-таки я приобрел путем самостоятельных занятий. Это всё и всегда. Потому что не могут, по самой сути дела, не могут вот такие учебные заведения, официальные, давать такое образование, которое могло бы удовлетворить человека. Когда человек им ограничивался, то он, в сущности, превращался… в чиновника от науки».

Иными словами, Бахтин преподносит себя как человека, который интеллектуально «родился от самого себя» (так о неизвестно откуда взявшемся консулярии Курции Руфе говорил император Тиберий). И самое интересное, что он, будем откровенны, прав. Факт получения по-настоящему «высшего» образования вне стен университета является вещью достаточно распространенной. В список самоучек, которые «обросли» поистине энциклопедическими знаниями, входят и Герберт Спенсер, и Огюст Конт, и Максим Горький. Выдающийся русский филолог Федор Иванович Буслаев (1818–1897) как-то сказал: «По-моему, где профессор — там и университет». И эти слова вполне применимы к случаю с Бахтиным: там, где его окружали необычайно одаренные люди, профессора не по званию, а по уровню эрудиции, по остроте мышления, там и были его подлинные университеты. С этой точки зрения, общение с участниками виленского кружка стало для Бахтина своего рода «бакалавриатом», за которым — уже в Петрограде, Невеле и Витебске — последовали «магистратура» с «докторантурой».

Тем не менее обучение Бахтина в Одесском и Санкт-Петербургском (Петроградском) университетах является чистой воды легендой, которую, подобно Карфагену, необходимо разрушить. Чтобы сделать это, вернемся к хронологии бахтинских гимназических лет. Как мы уже писали, документально зафиксировано, что 1912/13 учебный год Бахтин провел в пятом классе Четвертой Одесской гимназии. По версии же, совместно разработанной им с Дувакиным, он в это время будто бы набирался знаний на первом курсе Одесского (Новороссийского) университета. Нетрудно подсчитать, что последний, восьмой, класс гимназии Бахтин окончил бы только летом 1916 года. Кроме того, сохранилось письмо Николая Бахтина Анне Александровне Врубель, сестре знаменитого художника, на квартире у которой (Васильевский остров, линия 18, дом 19, квартира 22) он, будучи студентом, снимал в Петербурге комнату. Письмо это было отправлено из Одессы в Петербург в июне или июле 1914 года (никаких упоминаний о Первой мировой войне, в которую Россия официально вступила 1 августа, в нем нет). Из этого письма также следует, что сезон 1913/14 года Михаил Бахтин также провел в Одессе и его дальнейшие планы на тот момент не были связаны с переездом в Петербург. Чисто гипотетически, конечно, можно предположить, что после пятого класса гимназии Бахтин сдал экстерном все предметы за три оставшихся года и осень 1913-го встретил уже в качестве студента Новороссийского университета. Но спасательный круг этой версии реальность нам бросать, увы, отказывается: ни архивные материалы, ни наличный фонд опубликованных документов, ни перекрестные «допросы» настойчивых бахтиноведов не позволяют ее верифицировать. Более того, можно с полной уверенностью говорить, что полный гимназический курс Бахтиным завершен не был: спорить можно только о том, когда именно он прервал свою спотыкающуюся поступь из класса в класс (на наш взгляд, последним из них стал пятый). Учеба Бахтина в Петроградском университете также, повторим, является совершенно иллюзорной вещью, рожденной нуждами позднейшей «институционализации» бездипломного мыслителя. Конвейер по производству этих анкетных фантомов был, видимо, запущен Бахтиным сразу же после революции. «Поскольку, — как верно подметил Николай Паньков, — при поступлении на работу необходимо было заполнять графу “образование”, то Бахтин… <…> вполне мог “позаимствовать” у своего старшего брата некоторые биографические эпизоды, чтобы при помощи этого акта возвести свое незаурядное самообразование в требуемый и официально признанный ранг». Это заимствование, добавляет Паньков, было столь успешным потому, что за ним стоял не только талант мистификатора, способного выдумать убедительный жизненный сюжет, но и прочный родственный бэкграунд. «Николай Бахтин, — развивает свою интерпретацию Паньков, — учился и в Новороссийском, и в Петроградском университетах. Разница в возрасте между братьями — только-то один год. Скорее всего, старший держал младшего в курсе своих дел, пересказывал ему наиболее любопытные пассажи университетских лекций, давал читать конспекты и книги. Возможно, Михаил даже посещал, — так сказать, явочным порядком, “не по службе, а по душе” — многие занятия».

О самозванстве Бахтина речь в нашем повествовании еще будет идти, а пока более насущной представляется необходимость поставить точку в одесском эпизоде его биографии.

Завершился он, вероятнее всего, либо в конце 1914 года, либо в первой половине 1915-го, когда Бахтин вместе с родителями и сестрами перебрался в Петроград. Причиной такого решения стало начало Первой мировой войны, заставившей семейство Бахтиных кардинальным образом пересмотреть свои жизненные планы, в которых к середине 1914 года смена места жительства полностью отсутствовала. Так, в упоминавшемся письме Николая Бахтина Анне Александровне Врубель говорится о том, что его родные в сентябре, по сложившейся традиции, собираются отправиться на отдых в Баку (сейчас столица Азербайджана не воспринимается как популярное туристическое направление, но до революции она имела репутацию «кавказского Парижа»). Как намеревался в тот момент строить свою жизнь персонально Михаил Бахтин, мы не имеем никаких данных. Почти с равной вероятностью он мог планировать поступить в Новороссийский университет, присоединиться к брату в Санкт-Петербурге на правах студента тамошнего университета или заниматься самообразованием в любой точке Российской империи. Но все проекты дальнейшего жизнеустройства оказались перечеркнутыми той новой реальностью, которая возникла после объявления Германией войны. События развивались крайне стремительно, и уже 29 октября 1914 года Одесса — пусть и на короткий срок — становится прифронтовым городом: она подвергается бомбардировке турецким флотом под командованием германского адмирала Сушона. В таких условиях, видимо, у Бахтиных и появилась идея переезда в Петроград, который казался им более безопасным местом. Не исключено, кстати, что переселение в столицу было у них растянуто во времени: кто-то уехал раньше, кто-то уехал позже. На этот счет можно строить различные догадки, но совершенно бесспорно, что Михаил покидал Одессу без грусти и сожалений, поскольку ни душой, ни сердцем к этому городу так и не прикипел. Такой вывод позволяет сделать характеристика Южной Пальмиры, данная Бахтиным в беседах с Дувакиным: «Ну, вообще Одесса — город прекрасный. Прекрасный. Очень солнечный, очень веселый (так и хочется добавить: карнавальный. — А. К.). Пожалуй, это был (до революции. — А. К.) один из самых веселых городов в нашем Союзе, в нашей России (крайне занимательно выглядят колебания Бахтина в определениях той государственной системы, которая динамически развивалась на территории его родины. — А. К.). Очень веселый был город. Там смеху и так далее… веселья всегда было очень много. Всегда меня поражала Москва, а особенно, конечно, Петербург. Хмурый город по сравнению с Одессой, хотя я Петербург очень любил, и больше, конечно, чем Одессу. Вот. Это был солнечный, веселый город. Одесситы были люди очень живые, но одна черта их была неприятной — одесситы были очень… пошловатые». Здесь несколько озадаченный Дувакин решает уточнить у Бахтина, не оговорился ли тот, и с этой целью переспрашивает: «Пошловатые?» Бахтин повторяет свое определение и в меру сил пытается его разъяснить: «Пошловатые. “Одесса-мама”, как они называли… “Одесса-мама”… Много там пошлятины, в этой “Одессе-маме”. Ну вот. И какой-то налет все-таки этой одесской пошловатости, по-моему, есть во всех писателях-одесситах».

Итак, если воспользоваться не рабочим, а гимназически-студенческим календарем, то мы имеем все основания утверждать, что в 1914/15 учебном году Михаил Бахтин стал жителем Петрограда, где провел не меньше трех лет.

Краеугольный камень Третьего Возрождения

Чем же он занимался все это практически незадокументированное время? Отвечаем: самосовершенствовался. Продолжал чтение философской и художественной литературы, посещал публичные лекции и заседания различных обществ, обзаводился новыми знакомствами. Может быть, как предполагал Паньков, частным, «вольнослушательским» образом присутствовал на занятиях в Петроградском университете. Но главным фактором интеллектуального и творческого развития Бахтина по-прежнему оставалось общение со старшим братом, которое первые два года пребывания в столице сопровождалось участием, правда, опять, по всей видимости, сугубо наблюдательным, в деятельности бурлескного кружка «Omphalos» («Омфалос»).

Кружок этот, по сути дела, представлял собой реинкарнацию все того же виленского братства («“Омфалос” в сущности родился в Вильно, где я и годом позже Николай Бахтин кончили гимназию», — вспоминал потом Лопатто). Однако его «политбюро», изначально состоявшее из триумвирата Николай Бахтин — Лев Пумпянский — Михаил Лопатто, было расширено за счет новоприобретенных петербургских друзей. К ним прежде всего относились Николай Эрнестович (1889–1942) и Сергей Эрнестович (1892–1958) Радловы, сыновья философа Эрнеста Леопольдовича Радлова, близкого друга Владимира Соловьева и редактора его посмертного собрания сочинений (в дальнейшем Сергей станет известнейшим театральным режиссером, а Николай, начинавший художником в таких изданиях, как «Сатирикон» и «Аполлон», будет работать книжным графиком, карикатуристом, портретистом и художественным критиком). Самым младшим участником «Омфалоса» был Адриан Пиотровский (1898–1938) — незаконнорожденный сын выдающегося антиковеда, профессора Санкт-Петербургского университета Фаддея Францевича Зелинского. Пиотровский, получивший свою фамилию от приемных родителей, безусловно, заслуживает отдельного жизнеописания. Мы ограничимся лишь указанием на удивительную разноплановость его творчества, которое включало в себя опыты в области художественного перевода (именно Пиотровский впервые подарил русскому читателю полного Аристофана и Катулла), создание драматических произведений (его пьесы «Падение Елены Лэй», «Смерть командарма» и «Правь, Британия!» шли в свое время с громадным успехом), масштабные филологические штудии (книга Пиотровского «История европейского театра», написанная совместно с А. А. Гвоздевым, не утратила научной ценности до сих пор), а также успешную деятельность в области кинематографа (в частности, по сценарию Пиотровского Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом был снят фильм «Чертово колесо»). Самым же почтенным «омфалитиком» — и по возрасту, и по характеру профессиональной деятельности — был филолог-классик Степан Самуилович Сребрный (1890–1962). По словам Бахтина, на момент существования «Омфалоса» Сребрный «был уже доцент и вел практические занятия по древнегреческому стихосложению».

Теперь о названии кружка, которое требует развернутого комментария. Вот лишь некоторые толкования слова «Omphalos», извлеченные из различных словарей и антиковедческих исследований:

центр мира;

пуп земли;

камень, почитаемый как пуп младенца Зевса; камень, который вместо рожденного Реей Зевса был подсунут пожирающему своих детей Кроносу (как и в предыдущем случае, этот камень выступал в качестве архаического фетиша самого Зевса);

— священный камень, упавший с неба (аналогичный по своей роли знаменитому «черному камню» метеоритного происхождения, вделанному изнутри в восточный угол храма Каабы в Мекке);

памятник, поставленный на Парнасе Зевсом с целью удивить всех смертных (символ божественного величия);

место ритуальных очищений и стока жертвенной крови (именно над дельфийским храмовым «омфалом» с Эсхилова Ореста была смыта «свежая скверна матереубийства»);

уста Земли (данное значение, по всей видимости, имеет связь с расположенным в тех же Дельфах знаменитым оракулом, устами которого вещает сама земля — Гея);

куполообразные своды каменных захоронений (склепов) микенской эпохи;

гробница древнейшего хтонического божества (позднейшими ипостасями которого выступают такие персонажи, как Зевс, Пифон, Дионис, Аполлон, Асклепий, Гея);

надгробный памятник яйцевидной формы;

«трон» Аполлона;

жилище крота или мыши (животных, тесно связанных с Аполлоном и потому отвечающих за науки и искусства; сравните этимологическую и мифологическую близость «муз» и «мышей»).

В древнеримской традиции «омфалу» соответствует «mundus» — круглая яма, которая при основании города заполнялась всем, что олицетворяет богатство и силу народа: первинами урожая, кусками сырой руды, оружием, вином, кровью жертвенных животных, — а затем закрывалась ульевидным сводом и замковым камнем. Благодаря этому «mundus» становился пуповиной, соединяющей землю с преисподней, мир живых с миром мертвых, дары земли с дарами людей.

Большинство этих значений было прекрасно знакомо участникам «Омфалоса» (по крайней мере, трое из них — Николай Бахтин, Степан Сребрный и Адриан Пиотровский — прошли школу классической филологии). Но при выборе названия для кружка, безусловно, первые два значения — «центр мира» и «пуп земли» — стали решающими. И не только потому, что все остальные трактовки слова «omphalos» больше напоминают этиологические мифы, чем конкретные определения данного понятия. Значение «центр мира» находит опору в историософских представлениях участников кружка. Вслед за Фаддеем Зелинским они верили, что Россия будет центром грядущего Возрождения античности, третьего по счету после романского и германского. «Третье Возрождение», будучи славянским, вернет западному миру утраченную им духовность, пробудит к жизни затаенные пласты эллинской религии и миросозерцания. Знаменательно, что наряду с «Омфалосом» в столице действовал так называемый «Союз Третьего Возрождения», в который входили ближайшие ученики Зелинского («возрожденцы» обычно собирались на квартире учителя и занимались обсуждением проблем соотношения действительности с классической античностью). Отдавая дань бахтинской теории карнавала, вполне можно возвести «Омфалос» в ранг смехового двойника возвышенно-серьезного «Союза Третьего Возрождения».

Полное название пародийного «ордена», учрежденного Николаем Бахтиным и его друзьями, — «Omphalos epiphales», в дословном переводе с древнегреческого — «Пуп явленный, явившийся». Но в этом фонетически благозвучном определении присутствуют два плана — внешний и как бы закадровый. Дело в том, что оно представляет собой переразложение богословского термина «явление Бога». Возникающее при этом пересечение двух семантических полей — сакрального («Бог») и физиологического («пуп») — обеспечивает иронический модус названия кружка.

Для определения специфики деятельности «Омфалоса» Михаил Бахтин, в тех же беседах с Дувакиным, использовал впоследствии типологически сходные историко-литературные аналогии. По его мнению, «это был кружок друзей типа, скажем, кружка пушкинских лицеистов: люди, которые были связаны между собою и общими интересами, и университетом, в котором они все или учились раньше, или продолжали еще учиться». Добавим только, что в функционировании «Омфалоса» просматриваются также черты землячества: тон в нем задавали не коренные петербуржцы, а выпускники виленской гимназии.

Другой аналогией, использованной Бахтиным, было сравнение «Омфалоса» с обществом так называемых «шубравцев» («плутов», «бродяг»), существовавшим в Вильно в 10–20-х годах XIX века. «Шубравцы» культивировали особый — иронический и пародийный — стиль, в разной степени распространявшийся и на их поведение в быту (мистификации, розыгрыши, шутки, театрализованные представления), и на художественное творчество. В этом они следовали как традиции французского либертинажа (Теофиль де Вио, Ш. Сорель, Сирано де Бержерак, Г. А. Шолье, молодой Вольтер), так и школе британского остроумия (Джонатан Свифт, Генри Филдинг, Лоренс Стерн). «Шубравцы» стремились к тому, чтобы веселыми были не только развлечения, но и наука, искусство, поэзия. Из числа «шубравцев» вышел, в частности, знаменитый барон Брамбеус — Осип Генрихович Сенковский.

И, наконец, последнее, приведенное Бахтиным сравнение, — «Арзамас». Это литературное содружество было создано 22 октября 1815 года в противовес руководимой Шишковым, Шахматовым и Шаховским «Беседе любителей русского слова». В «Арзамас» входили такие видные деятели русской культуры, как В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, А. Ф. Воейков, А. П. Плещеев, Д. В. Давыдов, Н. М. Муравьев, В. Л. Пушкин, братья Тургеневы. Активное участие в работе «Арзамаса» принимал А. С. Пушкин, знакомый с большинством членов общества еще с лицейской скамьи. Заседания «Арзамаса» проходили в атмосфере непринужденного веселья, сопровождались определенным ритуалом, включавшим, среди прочего, обращение по кличкам, ношение красных колпаков и поедание жареного гуся, и почти всегда заканчивались веселой дружеской пирушкой. С легкой руки Юрия Тынянова, вражда между «Беседой» и «Арзамасом» воспринимается сейчас как выражение борьбы «архаистов» и «новаторов».

Если вслед за Бахтиным самостоятельно продолжить поиск историко-литературных аналогий к «Омфалосу», то их число может быть легко увеличено за счет кружков и группировок, осознанно культивировавших иронический и пародийный стиль. Образцы таких сообществ дает нам почти каждая эпоха: Античность — пиршественные «симпосионы», Средневековье — академию Веселой науки в Тулузе, Возрождение — «веселую бригаду» («piacevol brigata»), под патронатом Козимо Медичи преобразованную во «Флорентийскую академию» («Accademia Fiorentina») наук и искусств, Просвещение — «партию» французских философов (Гольбах, Дидро, Д’Аламбер, Монтескьё и др.), консолидированную совместной работой над созданием «Энциклопедии», и т. д.

Но самым богатым источником подобных примеров, вне всякого сомнения, является культурная жизнь первой трети XX века. В этот период «карнавальная» атмосфера — почти неотъемлемый атрибут научного свободомыслия и творческой независимости. В деятельности таких объединений и кружков, как ОПОЯЗ (Общество изучения теории поэтического языка), «Гилея», «Серапионовы братья», ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), «Космическая Академия наук» и многих других, куда менее значительных, наподобие «Ерундистов», «Ничевоков», «Беспредметников», она, безусловно, господствует.

Правда, от любого сопоставления «Омфалоса» с ОПОЯЗом, напрашивающегося почти автоматически, сам Бахтин категорически отказывался. По его утверждению, «в ОПОЯЗе не было самого главного, того, что было в кружке (имеется в виду «Омфалос». — А. К.), — вот именно такого очень глубокого, критического, но не хмуро критического, а веселого критического отношения ко всем явлениям жизни и современной культуры».

И это говорит человек, от которого не сохранилось ни одной шутки, остроумной реплики, связанной с розыгрышем смешной истории и т. п. Говорит о людях, одному из которых — Виктору Шкловскому — Евгений Замятин поставил диагноз «недержание остроумия». Но лучше всего предоставить слово современникам формалистов-«опоязовцев».

О Юрии Тынянове:

«…Это был человек необыкновенного душевного веселья, которое сказывалось решительно во всем — и прежде всего в тонком остроумии. <…> Шуточные стихи, пародии, меткие, запоминающиеся эпиграммы легко “вписываются” в тыняновский облик, потому что это был человек, дороживший ощущением легкости, живого общения, беспечности, свободы, обладавший редким даром перевоплощения, смешивший друзей и сам смеявшийся до колик, до упаду» (Вениамин Каверин);

«Вообще в нем не было ни тени ученого педантства, гелертерства. Его ум, такой разнообразный и гибкий, мог каждую минуту взрываться целыми фейерверками экспромтов, эпиграмм, каламбуров, пародий и так свободно переходить от теоретических споров к анекдоту, к бытовому гротеску. Недаром его связывала крепкая дружба с такими мастерами изощренного светлого юмора, как Михаил Зощенко и Евгений Шварц» (Корней Чуковский).

О Евгении Поливанове, в котором карнавальность была сгущена до такой степени, что Бахтин в сопоставлении с ним начинает казаться пересушенным экземпляром антропоморфного гербария:

«Человек это был необычайно странный, склонный к озорству и мистификациям. Например, ему ничего не стоило во время занятий со студентами выйти из аудитории, спуститься со второго этажа, где проходили занятия… <…> подняться по водосточной трубе и появиться в окне к великому удивлению студентов» (из воспоминаний ученика Е. Д. Поливанова К. Н. Арбузова; дополнительный колорит этой оконно-водосточной истории придает то обстоятельство, что Поливанов был однорук).

Об уже упоминавшемся Викторе Шкловском:

«…мысль Шкловского всегда облечена в образ, метафорична, обильно уснащена поэтическими сравнениями — неожиданными, остроумными, часто парадоксальными; колкими и точными афоризмами, столкновением неравноправных членов сравнения… Смелый, мощный, бурный, ироничный, философичный, острый и остроумный, он — лирик» (Ираклий Андроников).

Олицетворением изящного юмора был и самый «профессорообразный» «опоязовец» — Борис Эйхенбаум. В одной из шуточных «элегий» Лидии Гинзбург эта черта его характера обрисована следующим образом:

Его удел не грубый смех,
Ему на случай ссор и сшибок
Дана тончайшая из всех
Академических улыбок.

Маловероятно, чтобы эти качества Шкловского, Тынянова и Эйхенбаума мгновенно улетучивались, как только они попадали на заседания ОПОЯЗа и маска хмурой учености омрачала их неожиданно ставшие тоскливыми лица. Напротив, всё говорит о том, что деятельность ОПОЯЗа протекала исключительно в карнавальной атмосфере. К сожалению, подробных описаний «опоязовских» заседаний в интересующем нас аспекте не сохранилось. Мемуаристы куда больше обращали внимание на то, что на них звучало, чем на сопутствующую дискуссиям обстановку. Однако с помощью простейших соответствий мы без труда можем восполнить этот пробел.

С начала 1920-х годов петроградские формалисты составили ядро Государственного института истории искусств. Естественно, что характерный для ОПОЯЗа стиль поведения стал господствующим и в стенах этого учебного заведения. Вот что пишет Лидия Гинзбург: «В ГИИИ сохранились некоторые традиции раннего ОПОЯЗа: традиция неакадемичности, иронического отношения к “профессорству”, присущего не только Шкловскому, но и Эйхенбауму, Тынянову». Ее же дневниковые записи тех лет позволяют более зримо воссоздать атмосферу проводимых в институте кружковых и семинарских занятий, которые моделировались по образцу опоязовских собраний: «Сегодня — забавное воскресное заседание. Пожаловал Шкловский, а вместе с ним буйные староопоязовские традиции. Председательствовавший Тынянов взобрался на стол. Шкловский кричал ему: “Юрий Николаевич, ты председатель? Так не сиди на столе, а то вернется Жирмунский — что он скажет?”».

На ежегодных институтских вечерах неизменно исполнялся так называемый «гимн формалистов», которому также нельзя отказать в богатой «смеховой культуре».

Коперник целый век трудился,
Чтоб доказать земли вращенье.
Дурак! Зачем он не напился, —
Тогда бы не было сомненья.
Так наливай, брат, наливай!
И все до капли выпивай!
Формальный метод и вино —
Вот все, что в жизни нам дано!
О форме, милое дитя,
Оставь пустые пререканья.
В литературе форму чтя,
В бутылках чтим мы содержанье.
Пускай враждебный нам constrictor
Шипит уверенно и люто…
Так ave, Шкловский, ave, Виктор,
Formalituri te salutant!
За тех, кто был не раз освистан,
Но не сдался и создал нас, —
Священный тост за формалистов —
Мы пьем за старый ОПОЯЗ!

Стремление к иронии, юмору и пародии пронизывает не только бытовое поведение, но и сугубо научные исследования формалистов. Это очевидно для всякого, имеющего даже очень напряженные отношения с чувством юмора, но хоть раз открывавшего страницы «опоязовских» литературно-теоретических работ.

Поэтому критические стрелы, пущенные Бахтиным по адресу ОПОЯЗа, приписывание этому кружку «хмурой серьезности» нужно рассматривать не как высказывание, которому можно доверять, а как привычно-бессознательную дискредитацию главных научных оппонентов, табельное дискурсивное оружие в перманентной информационной войне. Кроме того, есть ощущение, что Бахтин приписывает «опоязовцам» ряд собственных юношеских качеств, среди которых не последнее место занимали избыточная серьезность, стремление вести себя в соответствии с такой ролевой моделью, как, допустим, Вячеслав Иванов (представить Бахтина выступающим, подобно Виктору Шкловскому, вместе с футуристами невозможно, зато вообразить его среди гостей знаменитой «башни» на Таврической улице в Санкт-Петербурге проще простого).

Впрочем, деятельность «Омфалоса», если вычесть из нее чопорно-молчаливое присутствие Бахтина-младшего, носила карнавальный характер без каких-либо оговорок. Так, участники этого кружка любили писать пародийные стихи, в которых высмеивались почти все художественные направления эпохи. Но если в Вильно жертвами поэтических «издевательств» друзей-гимназистов были конкретные активисты Серебряного века, угадываемые вполне однозначно, то в Петербурге, как уточнял в переписке с Эджертоном Лопатто, к ним «прибавились придуманные лирики: Онуфрий Чапенко (“Рябиновка”) — дитя Бахтина (естественно, Николая. — А. К.), при моем участии целая книга лирики: помещик, патриот, наследник Фета. <…> Петр Лыков — экзотика, пародии на Брюсова, Гумилева и подобных (“Ласкали негры самок крокодилов, И отдавались женщины слонам”), Мирра де Скерцо (дамская поэзия, ломания Ахматовой)» и многие другие, которых, сокрушался Лопатто, «сейчас не вспомнить».

Куда прочнее в его памяти, что вполне естественно, удержались карнавальные маски, которые были созданы им самим (не совсем только ясно, какие из них возникли в Петрограде, а какие в послереволюционной Одессе, где «Омфалос», фактически распавшийся в 1916 году, будет на время реанимирован): «Федор Шпунт — купчик, денди, ученик Брюсова. Потогонов — околоточный надзиратель. <…> Пробужденный к сознательности негр. <…> Самуил Шмуклер из Белой Церкви, фармацевт. <…> Генерал Кондрашкин (В. Кн. Константин Константинович). <…> Дьячок Козявка из Вшивого Холма… <…> и пр.».

Но даже этот перечень ипостасей множественной «омфалитической» личности не может считаться окончательным, поскольку Лопатто и его друзья по кружку творили совершенно по-стахановски. «Какое количество подобных шуток нами было написано, — горделиво сообщал Эджертону Лопатто, — можете себе представить по тому, что за один присест каждый из нас писал почти набело цикл 8–10 стихотворений. Но памяти не удержать, а следов писания у меня не сохранилось, т. к. с собой (в эмиграцию — А. К.) я писаний не захватил».

Немного помочь дающей сбои памяти Лопатто способен, однако, сборник «Омфалитический Олимп (Забытые поэты)», выпущенный под маркой издательства «Омфалос» в 1918 году. Важной чертой поэтики «Омфалитического Олимпа» является перекличка, которую ведут между собой его обитатели, любящие упомянуть друг друга в своих стихах. Например, в лирические излияния генерала Апулея Кондрашкина, заставляющие современного читателя вспомнить «Я спросил у ясеня…» Владимира Киршона, вклинивается диалог с Миррой де Скерцо, чье имя «скалькировано», конечно, с Черубины де Габриак:

Я спросил у беспутного ветра:
Где ты, старый мошенник, летал?
Пролетал я на два сантиметра
Над твоей головой, генерал!
И спросил у воды я певучей:
Кто тебе эту мрачность придал?
На челе собираются тучи
У тебя меж бровей, генерал!
И спросил я у Мирры де Скерцо:
Поэтесса, я страха не знал,
Отчего же дрожит мое сердце?
От любви, от любви, генерал!

Сама же Мирра де Скерцо пишет эпитафию на смерть Онуфрия Чапенко, пронизанную, будто по рецептам бахтинского «Творчества Франсуа Рабле», карнавальным совмещением непримиримых оппозиций (ювенального и геронтологического, эроса и танатоса, смеха и скорби, наслаждения и горечи, алькова и могилы, любомудрия и нимфомании):

Чапенко умер. Боже, как печально!
Устав от философского труда,
Гремящий смех в моей ажурной спальне
Я не услышу больше никогда.
И этот ус седой не защекочет
Мое благоуханное плечо.
Он был старик, но мог, когда захочет,
Ласкать так бесконечно горячо.
Внося в гротеск французских извращений
Гвардейца старомодного закал,
Не хуже вас старик меня ласкал,
Не меньше вас давал мне наслаждений.

Еще одним источником сведений о версификационной деятельности «Омфалоса» в петроградский период является флорентийский архив Лопатто, который хотя и не изучен в полной мере, хранит, вопреки заявлениям его создателя, какое-то количество вывезенных из России текстов.

Среди них, например, есть пародийный трехчастный цикл «Из Ахты Пахлатовой», отсылающий, как легко понять, к творчеству Анны Ахматовой. Если стихотворение «Сицилиана» («Что лезешь ко мне, оголтелый!..») обобщает основные ахматовские мотивы, дает своего рода «фоторобот» лирического героя поэтессы, то другие части цикла представляют собой целенаправленное обыгрывание отдельно взятых строк совершенно конкретных произведений. Так, знаменитое двустишие Ахматовой «Муж хлестал меня узорчатым, / Вдвое сложенным ремнем…», не тождественное целому тексту, а лишь выполняющее функцию его зачина, под пером Лопатто превратилось в шуточный каталог различных способов флагелляции:

Муж застал меня с мальчишками
И стегал меня штанишками.
Да зажав меня меж ляжками,
Отхлестал меня подтяжками.
Нету в свете правосудия,
Бита я за словоблудие.
Я вернулась с чайной розою,
Он просек меня березою.
За спиртными сидя склянками,
Круто выпорол портянками.
Я прошлась походкой валкою,
Он — лупить по заду палкою.

Не менее популярное ахматовское двоестрочие «Все мы бражники здесь, блудницы, / Как невесело вместе нам!..» трансформировалось в собирательный портрет зараженного декадансом поколения:

Все мы нытики и неврастеники,
Бледной немочи кислая рать.
Кто меж нами посмеет на венике,
Оголясь, по Морской проскакать?
Смейтесь, киксы, хихикайте, циники,
Попадете в вонючие клиники.

«Омфалитическая» повседневность не сводилась к чисто литературному «переворачиванию» текстов классиков и современников. С неменьшим рвением члены кружка устраивали пародийные научные собрания, разыгрывали бурлескные представления, загадывали театрализованные шарады, ставили многочисленные сценки, изображавшие эпизоды из жизни петербургской литературной и научной богемы. Чаще всего в этих импровизированных «омфалитических» капустниках доставалось Семену Афанасьевичу Венгерову. Специалистом по перевоплощению крупнейшего литературоведа, прославившегося тезисом «Гоголь совершенно не знал реальной русской жизни» и выпуском знаменитого «Критико-биографического словаря русских писателей и ученых», был Адриан Пиотровский. Обычно он изображал «хождение» Венгерова в «народ» — его посещение артистических кабаре и литературных кабачков с целью изучения без кабинетной дистанции текущего литературного процесса. Интересно, кстати, что и Юрий Тынянов, по мнению многих, предвосхитивший монологический театр Ираклия Андроникова, называвшего Тынянова своим учителем, так же блистательно изображал Венгерова.

Одна из поставленных в «Омфалосе» сценок, особенно запомнившаяся Бахтину, была посвящена встрече Венгерова с «руководителем современной поэзии» — Давидом Бурлюком. В завязавшейся между ними беседе «Бурлюк серьезно отстаивал позиции формализма (sic! — А. К.), а Венгеров удивлялся, поражался, задавал вопросы и так далее…».

Обращает на себя внимание то несколько странное обстоятельство, что Бурлюк оказывается проповедником формализма, а не своего личного (с претензией на абсолютную монополию) изобретения — футуризма. Интерпретировать эту терминологическую замену как совершенно случайную оговорку вряд ли стоит. Если это и оговорка, то оговорка значимая, как бы сказал Фрейд, «имеющая смысл». Но чтобы найти породившие ее причины, не надо углубляться в дебри психоаналитических штудий — разгадка лежит на поверхности. Дело в том, что для Бахтина и формализм, и футуризм расположены в едином ценностном контексте (в данном случае бахтинская терминология оказывается как нельзя кстати). И в этом неразличении научной школы и художественного направления Бахтин не одинок. Массовое, а также традиционалистское сознание начала прошлого века стремилось унифицировать все маргинальные явления культуры, слить их в едином конгломерате противников классической цивилизации и устоявшихся форм жизни и мысли. Независимо от того, где высаживался футуристический десант — в науке (под предводительством Шкловского) или в искусстве (под руководством Бурлюка), — он подлежал безоговорочному осуждению и зачислению в длинный список новоявленных варваров («грядущих хамов», по выражению Д. С. Мережковского).

Таким образом, дистанцирование Бахтина от любых проявлений футуристической парадигмы, в которую входил и формализм, коренится в различном выборе социальных ролей и предпочтений. Бахтин был ориентирован на сохраняющую преемственность традиций элитарную культуру, формалисты — на разрушение старых форм науки и искусства и создание новых. Идеал Бахтина — академический ученый старого типа, идеал формалистов — активный участник современного литературного процесса или даже авантюрист в духе Шкловского, успевшего побывать и георгиевским кавалером, и подчиненным гетмана Скоропадского, и красноармейцем, и эсером-заговорщиком.

Но, пожалуй, больше всего Бахтин не мог простить формалистам того, что они соединили ученый кабинет с эстрадой, заменили оснащенную многочисленными ссылками пухлую монографию эффектным концертным выступлением и тем самым лишили науку столь милой его сердцу академической солидности — качества, которое он необычайно ценил и даже предпочитал всем остальным: точности, новаторству, эвристической ценности, разгулу карнавальной стихии и всеобщей диалогичности (не случайно, что, интересуясь значимостью той или иной научной работы, Бахтин всегда спрашивал у прочитавших ее людей: «Солидная ли это книга?»).

Подводя черту под историей «Омфалоса», сообщим, что его клиническая смерть наступила в 1916 году, когда Николай Бахтин ушел добровольцем в армию. Пробуждение «Омфалоса» к жизни произойдет два года спустя, в Одессе, где друзья встретятся вновь. Состав кружка при этом подвергнется рекомбинации: к виленско-петроградскому ядру, представленному Лопатто и Бахтиным, добавятся местные литераторы, среди которых стоит назвать имена Вениамина Бабаджана и Зинаиды Шишовой. Кроме того, в Одессе продолжит свою деятельность издательство «Омфалос», основанное еще в Петрограде. Им, в частности, будут выпущены такие книги, как «Жизнь и творчество Эль Греко» Филиппа Гозиасона, сборник стихов Натальи Крандиевской (будущей жены А. Н. Толстого), переводы Александра Биска из Рильке, «Портрет Манон Леско: Два этюда о Тургеневе» Леонида Гроссмана.

Но вся эта успешная деятельность, к сожалению, довольно быстро прекратится: в 1920-м эмигрируют Лопатто и Бахтин, а Бабаджан, оказавшийся осенью того же года в Феодосии, будет расстрелян как бывший белогвардейский офицер.

Таким образом, Михаил Бахтину как минимум с 1916 года было практически не с кем гулять вокруг «пупов земли», выискивая признаки грядущего Возрождения: рядом не было ни старшего брата, ни коммуникабельного, притягивающего талантливых людей Лопатто. Детали его биографии поглощаются шевелящимся хаосом революционных лет и начинают проступать сквозь него уже не в Петрограде, а совсем в другом городе. В каком — сейчас расскажем.


ОЗЕРНАЯ ШКОЛА НРАВСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТИ

На полях педагогических сражений

В 1917 году начался «великий исход» отечественной интеллигенции из обеих российских столиц. Его главные причины кроются отнюдь не в «зверствах большевиков», в пылу классовой борьбы стремившихся ликвидировать буржуазную профессуру, а в тяжелых бытовых условиях военного времени. Провинциальные города, сохранявшие более тесную связь с поставляющей продукты деревней, оказались весьма удобным местом, чтобы, по словам Бахтина, «пересидеть самое голодное время». Кроме того, многие из них, что вызывает прямые аналогии с «постперестроечным» временем, либо открыли собственные университеты, либо строили феерические планы по своему превращению в гуманитарно-технологические Нано-Васюки.

Летом 1918 года, хотя точность этой даты может быть оспорена, в одну из таких буколических «нейроновых долин» перебрался и Михаил Бахтин. Свою персональную Аркадию, дающую возможность укрыться от прелестей военного коммунизма, он обрел в Невеле — уездном городе Витебской губернии (сейчас Невель территориально относится к Псковской области). Инициатором этого счастливого решения был Пумпянский, проходивший в Невеле военную службу: «Он… <…> приехал как раз в Петроград, где был голод, есть было почти нечего. И вот он меня уговорил поехать туда в Невель к нему: там можно и заработать, и там питания сколько угодно и так далее. Так я и сделал».

Что же собой представлял этот город к моменту переезда в него Бахтина? Было ли в нем хоть что-то примечательное, за исключением хорошего продуктового снабжения? Как он мог восприниматься человеком, успевшим пожить и в «блистательном» Санкт-Петербурге, и в напоминающей Марсель Одессе, и в наполненном памятниками местного барокко Вильно? Полностью ли развеяли недавние революции сонную провинциальную дремучесть неспешной уездной жизни?

Если приехать в Невель сейчас и пройтись по его улицам, то получить представление о том, как выглядел этот город 100 лет назад, будет почти невозможно: Великая Отечественная война и перепланировки эпохи развитого социализма мало что оставили от встреченных Бахтиным пейзажно-урбанистических ансамблей.

Но в 1918 году, когда темп изменений, реноваций и разрушений еще только набирал обороты, облик Невеля несильно отличался от картины, которую во второй половине XIX века нарисовал этнограф Александр Сементовский: «В 95 ¼ верстах от губернского города Витебска, в 489 от С.-Петербурга и в 610 от Москвы… <…> на скатах берегов речки Еменки, раскинут один из красивейших уездных городов Витебской губернии — Невель. Здания его, спускаясь почти до самого гребня зеркальных вод роскошного Невельского озера, чрез ложе коего пробегает Еменка, впадающая в р. Ловать, невзирая на скромность своих размеров и бедность архитектуры, много выигрывают от такого соседства».

Поэт Константин Случевский, посетивший Невель в конце позапрошлого столетия, не выказал больших восторгов по поводу окружающих его природных красот, но признал тем не менее, что город обладает некоторым очарованием. Невель, писал он в своих путевых очерках «По северо-западу России», «лежит в местности довольно ровной, совершенно голой, при впадении небольшой речки Еменки в Невельское озеро. На небольшой возвышенности находился замок, но от него сохранилось только имя и очень небольшие следы. Речка Еменка, пройдя озеро, впадает в Ловать, и Петр I, будучи в Невеле в 1705 году, думал соединить ее верховье с рекой Оболью, впадающей в Западную Двину, то есть открыть внутренний путь между Ладожским озером и Рижским заливом; но затраты не окупались выгодами, и дело было оставлено. <…> Вид на Невель с шоссе недурен; влево высится собор, рядом с ним костел, вправо маковки православного монастыря».

С точки зрения самого Бахтина, Невель, помимо продовольственных преференций, мог похвастаться не вызывающими сомнений визуальными бонусами: «Да… Очаровательная природа… Там вообще было прелестное место».

Справочное издание «Города России в 1910 году» (СПб., 1914) давало по Невелю довольно подробные статистические сведения, заслуживающие того, чтобы их частично воспроизвести: «Население: мужчин 76 667, женщин 9336, всего 17 003. Площадь города 401,3 десятины, вымощено 172,6 десятины. На одного жителя приходится 56,6 сажени. Общее число строений 1050. Каменных 163. Протяженность улиц, имеющих тротуары с одной стороны, 2,7 версты, с двух сторон — 19,7 версты. 8 площадей общей площадью 6,2 тыс. кв. сажен (вымощено 2500 сажен). Садов 2, общая площадь 10,3 тыс. кв. сажен. 115 керосиновых фонарей. На один фонарь приходится 148,9 сажени улицы. <…> Православных и старообрядцев 4248 (25 %), католиков 422 (2,5 %), евреев 12 333 (72,5 %), 1 больница на 56 мест, 3 аптеки, 8 аптечных магазинов, врачей 2, фельдшеров 4, акушерок 15, дантистов 3, оспопрививателей 5. Жителей на одно место в больнице 303, на одного врача 8501. Извозчиков 30 (летом) и 40 (зимой). Телефоны имеют 10 жителей. Гостиниц 5, постоялых дворов 7, ресторанов 2, харчевен 3, буфетов 3, пивных лавок и винниц 14, жителей на одно трактирное заведение 850. <…> 4 православные церкви, 1 костел, 15 синагог, 3 православные часовни. Всего храмов 23, 1 храм на 739 жителей. 3 библиотеки, 1 типография, 1 типолитография. Клубная сцена 1, гимназия 1 (16 учителей, 304 учащихся). Учебных заведений 6, учителей 31, учеников 2834. <…> 2 тюрьмы, 57 мест».

Таким образом, Невель был городком небольшим, в основном деревянным, достаточно хорошо освещенным, не слишком далеко продвинувшимся в деле здравоохранения и, самое главное, еврейским. Без каких-либо натяжек его можно назвать типичным «штетлом»: до революции в домах Невеля идиш звучал чаще, чем русский, польский или белорусский; в большинстве их окон по пятницам зажигались субботние свечи; на улицах постоянно встречались мужчины в лапсердаках, сошедшие то ли со страниц рассказов Шолом Алейхема о быте Касриловки, то ли с полотен Марка Шагала. Наконец, не нужно забывать, что Невель входил в так называемую «черту оседлости», за пределами которой постоянное жительство иудеям царской России было запрещено.

Различные манифестации еврейской культуры не были для Бахтина чем-то экзотичным: и в Вильно, и в Одессе он имел достаточно возможностей, чтобы наблюдать всё, что с ней связано. Однако в Невеле она обладала всеми признаками доминанты, а не частного голоса в рамках полифонического целого. Впрочем, Бахтин был наделен счастливой способностью подчинять свою жизнь и русскому, и иудейскому «секундомеру». По его словам, в Невеле он одинаково «вкусно праздновал» и православные, и еврейские сакральные даты.

Но не только радости «материально-телесного низа» скрашивали невельские годы Бахтина. Проживая в этом городе, он получил возможность посещать своего рода любительскую «иешиву», в которой изучали, конечно же, не Талмуд, а труды Канта. В роли гаона, обладающего солидным опытом и заслуженным авторитетом в толковании разнообразных священных писаний, в ней подвизался Матвей Исаевич Каган (1889–1937). Этот ученик Наторпа, Кассирера и Когена только что вернулся в родной город из Германии, где в годы войны проживал на положении интернированного лица. В отличие от Бахтина Каган уже имел несколько опубликованных работ, причем в немецкой научной периодике (Zur Logik elementarer mathematischer Rechenoperationen // Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik. Berlin, 1915; Versuch einer systemstischen Beurteilung der Religiosität in Kriegszeit // Archiv für Systematische Philosophie. Bd. XXII, Heft 1, 1916), и как нельзя лучше подходил на «должность» проводника в запутанном пространстве кантовских идей.

Созданный Бахтиным, Каганом и Пумпянским «кантовский семинар» стал центром притяжения для многих незаурядных Невельских насельников той поры, среди которых необходимо назвать Валентина Николаевича Волошинова (1895–1936), Бориса Михайловича Зубакина (1894–1938), Владимира Зиновьевича Ругевича (1894–1937), Марию Вениаминовну Юдину (1899–1970), Ивана Ивановича Соллертинского (1902–1944).

Закрепилась традиция называть этот список замечательных людей «Невельской школой философии». Но «Невельскую школу» по своему значению и функциональным особенностям ни в коем случае нельзя приравнивать к тем полномасштабным философским школам, череда которых служит каркасом преподавания соответствующих вузовских дисциплин и схематичного изображения эволюции гуманитарных наук («Мегарская школа», «Александрийская школа», «Шартрская школа», «Марбургская школа неокантианства», «Баденская школа неокантианства», «Школа Ильенкова» и т. п.). «Невельская школа» не породила ни манифестов, ни «долгоиграющего» печатного органа, наподобие тартуских «Трудов по знаковым системам», ни отлаженных механизмов обращения неофитов. В сухом остатке «Невельская школа» будет равнозначна, по формулировке Виталия Махлина, одного из пионеров отечественной бахтинистики, «комплексу некоторых общих предпосылок, проблем и задач, сблизивших во многом очень разных людей в определенном месте (г. Невель), в определенное время, о котором сказано в романе М. А. Булгакова: “Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй”».

Но даже с этим сближением дело обстоит достаточно проблематично. Во-первых, судя по всему, не было такого хронологического отрезка, когда бы Невельские «школяры» собирались полным списочным составом. Во-вторых, Невель оказался всего лишь одной из нескольких точек социальной «сборки» заинтересованных сторон. Чтобы оба этих тезиса приобрели необходимую доказательность, необходимо привести ряд дополнительных сведений, касающихся послереволюционной биографии «кантианствующих» невельчан.

В частности, Мария Вениаминовна Юдина, будущая знаменитая пианистка (утверждают, что пластинку, на которой она исполняет Моцарта, Сталин слушал перед смертью), с 1917 по 1920 год фактически делила свое время между Невелем и Северной столицей, прерывая учебу в Петроградской консерватории по таким веским причинам, как приступы суставного ревматизма и необходимость ухаживать за больной матерью. Следовательно, ее участие в «Кантовском семинаре» напоминало скорее сессии студента-заочника, чем семестровые бдения прилежного «дневника».

Совершенно особые «хронотопические» отношения с Невелем были у Зубакина, Волошинова и Ругевича. Начнем с того, что все они окончили одну и ту же Петербургскую гимназию. Именно там Волошинов и Зубакин еще в 1911 году организовали кружок рыцарей духа «LA» (Lux Astralis — Свет Звезд), имевший ярко выраженную розенкрейцеровскую направленность. После гимназии Волошинов и Зубакин поддерживали тесную дружбу, писали стихи, изучали эзотерические произведения, коллекционировали атрибутику различных тайных сект и орденов. В 1916 году Зубакин отправился добровольцем в армию, прошел обучение в школе прапорщиков и до Февральской революции прослужил в саперном батальоне, расквартированном в Невеле. Только при Временном правительстве он добился, по его словам, перевода «на боевую линию под Ригу» (здесь и далее мы цитируем Зубакина по его показаниям, данным следователям ОГПУ в 1923 году). Однако в конце 1917 года Зубакина комиссуют «по болезни сердца». Настигнутый, как и все петербуржцы, голодом, с которым соединились и сугубо личные неприятности (развод с первой женой), Зубакин принимает предложение своей невельской приятельницы Валентины Васильевны Коршун-Осмоловской «уехать в глушь, в деревню, к ее знакомой хуторянке Вербицкой, которая за незначительное содержание» готова была его прокормить. Весь 1918 год Зубакин живет полным отшельником, если не считать, конечно, присутствия Вербицкой, а значит, ни с кем из невельских неокантианцев знакомства еще не имеет. Вскоре после Пасхи 1919 года, которая праздновалась 20 апреля, Зубакин, узнав, что Волошинову в Петербурге грозит голодная смерть, выписал его к себе — на хутор Затишье (Чупровская волость, сельцо Михайловщина). Одновременно неожиданно выяснилось, что рядом с хутором Затишье, в имении своей матери Отрадное живет и Ругевич. Мистические покровители розенкрейцеров решили еще больше впечатлить Зубакина своими возможностями и подарили ему таких дополнительных соседей, как «приехавший из Италии старик-художник Иоанн-Рафаил Буйницкий с женой, быв[шей] оперной певицей Аделаидой Крунэк» («старик» Буйницкий родился в 1871 году, а его жена, солистка Мариинского театра, больше известна под фамилией Козаковская).

Этих кадровых вливаний оказалось достаточно, чтобы Зубакин и Волошинов поняли — час возрождения ордена «LA» пробил. Они назначают Буйницкого, чей род был связан с масонами, Гроссмейстером и Верховным делопроизводителем реанимированного братства и приступают к активной вербовке новых членов из жителей близлежащих хуторов и обитателей не слишком близко расположенного Невеля. Счастью Зубакина, мнилось, не будет конца: «Жили мы с патриархальной и апостольской простотой и красотой, с пением, музыкой (Волошинов к тому же композитор, Буйницкий и Ругевич пианисты отличные, Буйницкая-Крунэк — певица). Писали поэмы. С нами были мудрые книги». Но идиллия эта приказала долго жить, когда в июле 1920 года нагрянула комиссия из Витебска, которая усомнилась в сердечной болезни Зубакина, мобилизовала его в Красную армию и отправила служить в Смоленск лектором ПУЗАПа — Политуправления Западного фронта.

Итак, Зубакин, Волошинов и Ругевич не могли влиться в состав «Невельской школы» раньше мая 1919 года. И какой бы ни была точная дата этого события, установление достаточно тесных контактов между пребывающими в Затишье активистами-розенкрейцерами и руководителями «Кантовского семинара», безусловно, потребовало определенного времени. Вместе с тем начиная с сентября Невельская пресса уже фиксирует участие Зубакина в культурной жизни уездного города.

Пумпянский, организовавший летом 1918 года переезд Бахтина в Невель, тоже не очень долго предавался возвышенным беседам со своим вновь прибывшим другом: зиму 1918/19 года он провел переводчиком в рядах Красной армии, дойдя с ней до Риги. Только в начале весны 1919-го Пумпянский демобилизовался и вернулся в Невель. Но и там он пробыл всего несколько месяцев, так как уже в августе перебрался в Витебск. Правда, в Невель он регулярно наезжал вплоть до октября 1920 года, когда начался петроградский период его жизни.

Бахтин и Каган дольше сохранят «верность» Невелю, покинув его только в середине 1920-го: примерно в сентябре Бахтин отправится в Витебск, где, видимо, на очень короткий срок «пересечется» с Пумпянским. А Каган, вероятно, еще весной или в самом начале лета транзитом через Петроград проследует в Орел, чтобы приступить к работе в местном университете и «зарифмовать» свою судьбу с родным городом своего младшего друга. Утверждать, что Каган покинул Невель раньше Бахтина, нам позволяют некоторые документы из архива Ивана Соллертинского, который, наряду с Юдиной, также выполнял роль служителя Эвтерпы в кругу невельских любомудров. В 1942 году, находясь в эвакуации в Новосибирске, Соллертинский, к тому времени уже имевший заслуженную репутацию крупнейшего советского музыковеда, завел специальную тетрадь, в которую стал заносить основные вехи своей жизни (может быть, это были заготовки будущих мемуаров). Отсчет он стал вести не с момента рождения, а с 1920 года, поместив под этой датой следующую конспективную запись:

«Работа в Витебском статистическом бюро.

Знакомство с Л. В. Пумпянским.

Лето. Поездки в Невель и Городок. <…> Знакомство с М. В. Юдиной, М. М. Бахтиным, В. И. (на самом деле В. Н. — А. К.) Волошиновым.

Подотдел искусств. П. И. Медведев (вновь ошибка памяти Соллертинского; должно быть П. Н. Медведев. — А. К), В. Ф. Дра… (?), А. А. Сумароков.

Н. А. Малько, Э. Е. Беллинг. Пристрастие к симфонической музыке.

Переезд в Витебск М. М. Бахтина.

Осень. Отъезд в Ленинград Л. В. Пумпянского…»

Как видим, летние визиты Соллертинского в Невель и знакомство там с героями нашего повествования имели все черты самой настоящей инициации, знаменующей переход из отроческого небытия в мир служителей чистого духа. Поэтому трудно допустить, что, перечисляя тех, кто был им встречен в Невеле, он пренебрег бы Каганом, отказав ему в должной степени таланта и значения. Можно, конечно, предположить, что Соллертинского подвела память, но это тоже маловероятно, поскольку Каган был все-таки личностью чрезвычайно яркой и при непосредственном общении произвел бы, несомненно, сильное впечатление. Следовательно, будет вполне логично прийти к выводу, что Кагана летом 1920 года уже попросту не было в Невеле и лишь по этой причине он не попал в мемуарную тетрадь Соллертинского.

Теперь, когда мы разобрались с персональным составом «Невельской школы», настала пора уточнить, какие именно формы приобретала ее деятельность.

Надо сказать, что чего-то принципиально нового, по сравнению с Виленскими гимназическими «радениями», в них не было: те же обсуждения прочитанных книг (только на более высоком научном уровне, заданном личным присутствием Кагана, привезшего из «Германии туманной» свежайшие плоды когенианской учености), те же прогулки на лоне природы (только, видимо, более красивой), те же долгие диспуты о проклятых вопросах бытия (только ставшие более ответственными в эпоху «вывихнутого» революцией века). Некоторые яркие детали невельской жизни Бахтина иногда всплывают в эпистолярном и автобиографическом наследии его друзей. Так, Валентин Волошинов осенью 1921 года писал Кагану, что «было бы хорошо, если б мы все — ты, Михаил Михайлович (Бахтин. — А. К.), Борис Михайлович (Зубакин. — А. К.) и я — снова соединились в Москве, продолжая славную традицию Невеля: крепкий чай и разговоры до утра».

В этой предельно скупой информации важным является даже не указание на квартет единомышленников, выполнявший функцию «политбюро» или творческого ядра «Невельской школы», а содержащееся в ней свидетельство как минимум столетней несменяемости привычек и устремлений отечественной интеллигенции, которой всегда «было нужно так много», но чей коэффициент полезного действия перманентно сводился к «чаю на полночных кухнях».

В 1970 году, незадолго до смерти, Мария Вениаминовна Юдина набросала нечто вроде пунктирно намеченных мемуаров, где упоминался и Бахтин. Отметив, что он заслуживает отдельной монографии, которую она, если Бог отпустит еще времени, обязательно напишет, Юдина уделила несколько строк топографическому, скажем так, присутствию Бахтина в своей судьбе.

«Жил Михаил Михайлович и в нашем городе Невеле» — так, словно контаминируя два самых популярных сказочных зачина («Жили-были…» и «В некотором царстве, в некотором государстве…»), начинается этот фрагмент. Но потом, как будто кто-то щелкнул тумблером жанрового переключателя, идет уже совершенно былинное вступление: «Вокруг Невеля — дивные пейзажи, отроги Валдайской возвышенности и неисчислимые озера, с лесистыми островами и огромные, как моря, аж берегов не видать, все они сообщались речками и ручьями. Все отдай, да мало!..» Чтобы сравнение с устным богатырским эпосом не казалось плохо мотивированным, достаточно привести знаменитую гиперболическую прелюдию к былине о Соловье Будимировиче, где в идентичном эмоциональном ключе перечисляются те же природные объекты, что и в мемуаре Юдиной:

Высока ли высота поднебесная,
Глубока глубота акиян-море,
Широко раздолье по всей земли,
Глубоки омоты Непровския,
Чуден крест Леванидовской,
Долги плеса Чевылецкия,
Высокия горы Сорочинския,
Темны леса Брынския,
Черны грязи Смоленския,
А и быстрыя реки понизовския…

И вот среди этих-то пейзажных деталей память Юдиной помещает Бахтина, делая его своего рода жрецом импровизированного неокантианского капища, посвящающего новообращенных в тайны сокровенного учения: «Одно из этих небольших озер, прозывалось потом меж нами “озеро Нравственной Реальности”, там Михал Михалыч излагал двум людям, мне и одному ныне покойному человеку (имеется в виду Л. В. Пумпянский. — А. К.) — некие основы своей философии…»

Не столь поэтично и возвышенно, однако с ощутимой ностальгической теплотой вспоминал радости своей молодости и сам Бахтин. В его беседах с Дувакиным содержится прозаический парафраз юдинского полубылинного отрывка. «Мы очень часто, — делится картинами прошлого Бахтин, — совершали большие прогулки. Невель, окрестности Невеля исключительно хороши вообще, и город прекрасный. Он стоит на озерах, это как бы озерный край. Озера и окрестности совершенно чудесные. Мы совершали далекие прогулки, обыкновенно, значит: Мария Вениаминовна, Лев Васильевич, иногда кто-нибудь еще, — и во время этих прогулок вели беседы. Я помню, я им излагал даже, ну, начатки своей… нравственной философии, сидя на берегах озера так в верстах… должно быть, километрах в десяти от Невеля. И даже это озеро мы называли озером Нравственной Реальности. (Ухмыляется.) Оно никакого названия до этого не имело. Места там были великолепные — курганы. Но курганы не древние, а главным образом 12-го года. Это же была дорога, где проходила армия Наполеона, отступающая. И вот, следовательно, там мы беседовали и на религиозные, на богословские темы, но главным образом, конечно, так как я интересовался философией, и прежде всего философией неокантианского типа, то это была главная тема».

К сожалению, природа обладает большим запасом прочности, чем культура. По этой причине озеро Нравственной Реальности является одним из немногих сохранившихся бахтинских объектов Невеля и его окрестностей. Философски настроенный турист и сейчас может обойти его по периметру (хотя это нелегко, поскольку ничего, напоминающего обустроенный променад, там нет), посидеть на берегу и полюбоваться тем, как ветер нагоняет рябь на безупречно чистый лик моральной действительности.

Необходимо только поправить Бахтина, утверждавшего, что до него «никакого названия это место не имело». На самом деле, как и любой уважающий себя водоем приличных размеров, находящийся к тому же в непосредственной близости от цивилизации, озеро Нравственной Реальности имело не только тайное название, доступное узкому кругу посвященных, но и вполне официальное, бытующее среди местных жителей имя. Краеведы давно установили, что столь полюбившееся неокантианцам озеро было известно невельчанам как Ивановское. Свое название оно получило от усадьбы Иваново, принадлежавшей знаменитому усмирителю Пугачева Ивану Ивановичу Михельсону (1735–1807) и располагавшейся, как и само озеро, примерно в восьми километрах от Невеля.

Мы уже сказали, что памятных бахтинских мест в Невеле и его округе почти не осталось. Так, не сумел благополучно миновать катаклизмы минувшего столетия дом Шнейдермана, находившийся вблизи от центральной площади города, рядом с Успенским собором (его послереволюционный адрес — Луначарского, 9), где Бахтин жил вместе с Каганом. По сути дела, кроме озера Нравственной Реальности, ауру присутствия Бахтина, да и то ощутимую лишь при максимальной мощности воображения, сохранило только здание бывшей женской гимназии, в котором — вновь на пару с Каганом — Бахтин работал учителем Невельской единой трудовой советской школы (сейчас там размещается Невельский многопрофильный техникум).

Хотя Бахтин и мог в рамках пресловутого «чая на полночных кухнях» до самого утра предаваться разговорам о тонкостях неокантианской терминологии, к позднейшим асоциальным радостям «поколения дворников и сторожей» он доступа не имел: выпущенная советской властью революционная «лава» еще не «остыла» до такой степени, чтобы в ее образовавшихся пустотах уютно устроились диссидентствующие работники котельных и прочих синекурных «Камчаток». Поэтому Бахтин в период пребывания в Невеле отчасти напоминает аристотелевское «политическое животное», кочующее от одного культурно-общественного мероприятия к другому.

Иногда эти перемещения диктовались декретами рабоче-крестьянского правительства, требующими вовлечения интеллигенции в строительство светлого будущего, а иногда — точную пропорцию тут установить невозможно — искренним велением сердца, откликающегося на пробуждение народных творческих сил. Как бы то ни было, Бахтин, оказавшись в Невеле, очень быстро усвоил правила принятой дискурсивно-поведенческой игры, довольно редко обнаруживая прямое несогласие с ними. Его даже можно считать не простым «шкрабом», вынужденным мириться с педагогическими экспериментами новой власти, а самым настоящим активистом, принимающим деятельное участие в их реализации.

Как учитель Бахтин вел занятия по трем предметам — истории, социологии и русскому языку. 26 октября 1918 года он был избран членом школьной библиотечной комиссии, а в начале сентября 1920-го — членом культурно-просветительной комиссии, что накладывало на него обязанность проводить лекции в избах-читальнях Невеля и ближайших населенных пунктов. Кроме того, с конца 1918-го и до середины 1920 года он занимал пост председателя президиума школьного совета 1-й ступени, которому были подведомственны, согласно сохранившимся документам, «восемь школ с немалочисленным комплектом учащихся» (стоит, пожалуй, напомнить, что 1-я ступень единой трудовой школы предназначалась для детей от 8 до 13 лет, а 2-я — от 13 до 17).

Перечисление всех этих «титулов» Бахтина может подтолкнуть к мысли, что его педагогическая карьера в Невеле подчинялась лозунгу «Партия сказала: надо! Комсомол ответил: есть!». Но это было бы ложным умозаключением. И ложным не потому, что Бахтин не состоял в рядах РКСМ (мало ли тогда было «беспартийных большевиков»), а потому, что в стенограммах различного рода заседаний, проходивших в Невельской единой трудовой школе, он предстает перед нами, скорее, как «лукавый царедворец», стоящий на позициях глубоко законспирированной фронды. Да, он всегда в гуще общественной жизни, постоянно баллотируется в различные комиссии, участвует в дебатах и спорах, поддерживает спущенные сверху директивы, заполняет требуемую документацию, тратит свое личное время на общение с учениками и т. д. Но если внимательно приглядеться к тому, что он делает, становится очевидным: Бахтин предпринимает всё, чтобы наиболее радикальные эксперименты по школьному реформированию либо переводились на «рельсы», ведущие в болото бесконечных бюрократических проволочек, либо сохраняли хоть какую-то преемственную связь с традициями прежнего, гимназического образования.

Так, в октябре 1918 года представитель отдела народного образования «тов. Ширяков» предложил ввести в Невельской единой трудовой школе обязательное преподавание «новой науки о социализме». Ничто, казалось бы, не мешало реализации этой благородной и классово верной инициативы, но все карты ретивым «социализаторам» неожиданно спутал Бахтин. На заседании школьного совета он заявил, что — цитируем протокол — «при прохождении социологии придется детально рассматривать и историю социализма, а потому и нет надобности учение о социализме выделять в особый предмет». В этой методологической увертке, поддержанной собравшимися, просматривается не только желание уберечь сознание учащихся от прообраза такой схоластически-тошнотворной дисциплины, как «Научный коммунизм», но и стремление понизить официальную государственную доктрину до частного эпизода социально-гуманитарной истории. Не следует, кстати, делать отсюда вывод о том, что Бахтин был противником левых идей, тайно мечтая то ли о скорейшей реставрации монархии, то ли о близком приходе образцово-показательного европейского капитализма. Вероятнее всего, Бахтин, как и другие участники «Невельской школы философии», стоял тогда на позициях созданного Когеном «этического социализма». Согласно этому учению, движение общества к социализму является бесконечным и вечным. Человек должен расстаться с иллюзией достижения идеального общежития и посвятить себя постоянному нравственному самосовершенствованию. Опираясь на Канта, Коген выводит необходимость социализма из формулы категорического императива: «Поступай так, чтобы человечество — как в твоем лице, так и в лице всякого другого, всегда было бы для тебя вместе и целью и никогда не было только средством». Поэтому конечной целью (или самоцелью) в учении «этического социализма» оказывается не пролетарская революция, не создание бесклассового общества, не замена капиталистической экономики на социалистическую, а сам человек. В обретении человеческой личностью своего подлинного достоинства и заключается главный пафос «этического социализма».

Вернемся, однако, к талейрановским интригам Бахтина на ниве народного просвещения.

12 ноября 1918 года очередные «засланцы» отдела народного образования — Кузнецов и Шульман — попытались принудить совет Невельской единой трудовой школы принять решение о масштабном увеличении числа уроков ручного труда. Каган пытается доказать преисполненным энтузиазма педкомиссарам, что «уроки по всем предметам связаны с трудом», что занятия математикой, историей и другими науками, как точными, так и гуманитарными, — это деятельность, требующая не меньше усилий, чем, например, выкапывание рвов или переноска роялей на верхние этажи жилых домов. Но педкомиссары, которым, видимо, необходимо срочно отрапортоваться вышестоящему начальству об успешном завершении порученной миссии, продолжают гнуть свою линию, настаивая на том, что только ручной труд способен облагородить и одухотворить человека, что только в постоянном сжимании кайла или стамески состоит его подлинное счастье. Шульман предлагает присутствующим высказать свое мнение о том, как именно должна перестроиться школа, чтобы «выпускать людей, привыкших к труду, людей, могущих работать» физически. Кузнецов вторит ему дуэтом, призывая всех преподавателей рассказать о конкретных «мерах, предпринятых ими для координации труда с знанием» (похоже, что Кузнецову не терпится вывести на чистую воду тех затаившихся обломовых, у которых, например, урок на тему «Образ лишнего человека в русской литературе» почему-то не сопровождается наставлениями по выпиливанию лобзиком фанерных силуэтов Онегина, Чацкого и Печорина). Бахтин и Каган, оперативно образовав боевой тандем для отпора неугомонной парочке реформаторов из РОНО, решают пресечь на корню возможные учебно-методические покаяния («В своей педагогической практике я, к сожалению, не уделял должного внимания союзу физического труда и oral poetry, но обещаю, что теперь, когда партия требует от нас…»). С этой целью они убеждают коллег прекратить прения и согласиться на предложение Шульмана «организовать комиссию для выработки планов о координации труда с наукой». Однако, едва успев проголосовать за прекращение прений и организацию комиссии, члены школьного совета вынуждены разойтись по домам, поскольку Шульмана и Кузнецова экстренно вызвали на заседание местной ячейки РКП(б). Возвращение к поставленному вопросу произойдет только через пять дней, 17 ноября. Бахтин с Каганом, похоже, не теряли время даром и достаточно основательно подготовились к дальнейшему противостоянию Шульману и Кузнецову. План их заключался в максимальном затягивании бесплодных разговоров о путях «арбайтизации» школьного образования. В соответствии с этой стратегией Каган, казалось бы, неожиданно выступил с инициативой, внешне напоминающей солидаризацию с ранее отвергнутыми предложениями Кузнецова и Шульмана. Он пытается внушить членам совета, что самое оптимальное решение, которое они могут принять сегодня, — это проголосовать за проведение «общего собрания» коллектива школы. Целью данного мероприятия должно стать заслушивание ряда обстоятельных докладов о требуемой начальством координации труда и знания. Иными словами, внешне сохраняя лояльность политике Шульмана и Кузнецова, Каган пытается сделать все, чтобы «заболтать» исходящие от них требования (общее собрание надо организовывать, докладчиков надо выбирать, их речи надо выслушивать и т. д.). Однако инерция предыдущего заседания все еще сильна, поэтому члены школьного совета проект Кагана игнорируют и решают вернуться к созданию той самой комиссии, о необходимости которой говорил Шульман. Причем им не очень хочется все это затягивать, и они поначалу планируют поручить формирование комиссии президиуму, а самим заняться чем-то более насущным и полезным. Каган же, видимо, не теряет надежды перевести директиву о слиянии труда и знания в плоскость бюрократического «долгостроя». Он заявляет, что комиссия будет по-настоящему легитимной только в том случае, если те, кто в нее войдет, будут избраны открытым общим голосованием. Его мнение кажется присутствующим убедительным, и после выполнения необходимых процедур оглашаются итоги оперативно проведенных выборов: «Бахтин — единогласно, Каган — единогласно, Зорин — единогласно, Янкович — 20 за, 13 воздержались, Новик — единогласно, Барщевская — 21 за, 4 воздержались… <…> Дмитриев — единогласно, Вержболович — 27 за, 10 воздержались <…>».

Эти сухие цифры на первый взгляд не стоило и цитировать, но в действительности они содержат информацию, объем которой значительно больше простого протоколирования результатов голосования. В частности, они демонстрируют нам, что Бахтин был неординарной личностью не только в плане философского дискутирования: едва приехав в чужой, ранее абсолютно незнакомый город, он сумел очень быстро приобрести авторитет у тех, с кем судьба его свела под крышей Невельской единой трудовой школы. Этого бы не произошло, будь молодой Бахтин замкнутым в себе интровертом, ощущающим психологический комфорт исключительно внутри персональной башни из слоновой кости.

Еще одна любопытная деталь, запрятанная в перечне распределения голосов, связана с упоминанием фамилии Янкович. В ней, разумеется, нет ничего экстраординарного: это обычная польская фамилия, лишенная каких-либо элементов ономастического комизма. Внимания она заслуживает потому, что за ней скрывается тот самый «логичный» и «точный», «все умеющий как-то доказать и довести до сознания» Павел Адамович Янкович, который в Вильно преподавал Бахтину математику. В июле 1913 года Янкович был назначен директором Свенцянской гимназии, эвакуированной во время войны в Невель и влившейся там в состав единой трудовой школы. Таким образом, спустя всего шесть лет бывший второгодник, по-черепашьи шествовавший из класса в класс, не окончивший ни гимназии, ни университета, неожиданным образом оказался коллегой своего прежнего наставника. Объясняется это, конечно, не авантюристической предприимчивостью Бахтина, а катаклизмами военных и революционных лет, сломавшими привычные иерархические лестницы и запустившими новые, причудливо движущиеся социальные лифты.

Завершая рассказ о тайной педагогической войне, которую на пару с Каганом вел Бахтин, вернемся к 17 ноября 1918 года. В этот день на заседании школьного совета была — вполне в духе времени — предпринята попытка инверсировать привычные отношения между учителями и учениками. Представитель совучдепа (совета депутатов от учащихся) зачитал разработанное школьниками постановление о «самодисциплине», которое претендовало на то, чтобы быть непререкаемым уставом внутришкольной жизни. Слово берет Шульман и сообщает членам совета, что отдел народного образования утвердил это постановление и оно должно безукоснительно выполняться как недорослями, сидящими за партой, так и их стародумными наставниками. Говоря проще, правила, регулирующие поведение, были разработаны не учителями, как того требует здравый смысл, а их подопечными, что имеет, безусловно, карнавальный оттенок. Парадоксально, но этому выворачиванию нормального мира наизнанку в открытую воспротивился именно Бахтин — будущий пропагандист и «легитиматор» разнообразных маскарадных переодеваний. В протоколе заседания совета эта контратака зафиксирована следующим образом: «По мнению тов. Бахтина, совучдеп не может взять на себя издавать правила дисциплины для учащихся и для школьных работников; несомненно, что эти правила изданы только для учащихся, иначе это не была бы самодисциплина. Он просит представителей от учащихся высказываться по этому вопросу». Начинаются прения, в ходе которых Бахтин вновь использует свое привычное оружие — предлагает создать комиссию по самодисциплине. Школьный совет, наверняка находившийся не в восторге от практической реализации лозунга «Вся власть учащимся!», не возражает и запускает процедуру голосования. Энергия Бахтина не иссякает: охваченный административным вдохновением, он убеждает собравшихся, что оптимальное число членов комиссии — пять человек, а голосование, как и раньше, должно быть открытым и всеобщим. И вот итог его бурной деятельности: «Результаты баллотировки: тт. Бахтин — единогласно, Каган — 23 за, 10 воздержались, Горбацкий — 22 за, 9 воздержались, Гусаревич — 10 за, 21 воздержался, Димитриев — 25 за, 8 воздержались <…>».

Рассматривая все эти числовые выкладки, трудно избавиться от ощущения, что Каган и Бахтин — это своеобразный теневой дуумвират, тайно правящий Невельской единой трудовой школой. Но переоценивать их влияние на то, что происходило в ее стенах, все же не стоит: несмотря на внешние приметы демократизма, выражающиеся в возможности говорить подолгу и обо всем, любые более или менее важные решения, принятые центральными органами власти, выполнялись в обязательном порядке, пусть иногда и с задержкой. Вместе с тем свои властные полномочия Бахтин использовал по полной программе. Сохранился датированный 4 февраля 1920 года протокол того самого школьного совета 1-й ступени, который он возглавлял. Это единственный документ, оставшийся от указанного органа самоуправления, и примечателен он как раз признаками едва ли не саботажа спущенных сверху директив. В нем Бахтин, ссылаясь на болезни, военную мобилизацию и крайнюю загруженность учителей, отказывается выполнять распоряжение местного отдела народного образования «по откомандированию школьных работников города на уезд». Однако наивно было бы думать, что Бахтин смог бы, например, ликвидировать совет депутатов от учащихся или восстановить обязательное преподавание Закона Божьего.

Между молотом и избой-читальней

Куда больше оперативного простора Бахтин и Каган имели в деле приобщения невельских обывателей к сокровищам мировой культуры. Здесь их не ограничивали ни в выборе имен, которые должны были прозвучать на той или иной публичной лекции, ни в пределах выражения собственной позиции, которая очень редко совпадала с официальной — богоборческой, радикальной и авангардно-футуристической (в первые годы советской власти именно сбрасывающим условного Пушкина с парохода современности был дан карт-бланш на сотворение нового искусства). Следы активной культуртрегерской деятельности Кагана и Бахтина, а также их друзей и единомышленников сохранила для нас Невельская газета «Молот». Выдержки из нее складываются в самую настоящую летопись «трудов и дней» представителей бахтинского круга.

Так, в номере от 3 декабря 1918 года «Молот» сообщает, что «вечером 27 ноября в Народном Доме имени Карла Маркса под председательством и руководством завед. внешкольным подотделом Отдела Просвещения тов. Гурвича состоялся Диспут (спор) для народа на тему “Религия и социализм ”». Отчет об этом вечере столь ярок и выразителен, в такой высокой степени наполнен духом и голосом того времени, что его целесообразно привести почти целиком. Безостановочно выдерживая «революционный шаг» и ритм, «Молот» пишет, а точнее — отбивает (пунктуация и грамматика оставлены нами без каких-либо изменений):

«Много уже было в Невеле полезных вечеров, собраний, митингов; довольно часто читаются лекции по разным вопросам, но о том, какое отношение имеет социализм к религии, еще до сих пор в Невеле ни на одном собрании не обсуждалось. Вопрос этот, весьма интересный сам по себе, привлек небывалую массу слушателей. Билеты и места в помещении Народного Дома брались, что называется, с бою. Диспут был открыт в 8 часов вечера, но уже в 6 часов был наполнен не только зрительный зал, но и все боковые комнаты, коридоры и лестницы. Слушающих было не менее 600 человек. Задача этого вечера состояла в выяснении, что такое религия, откуда ее начало, к чему она вела, кому она была выгодна, нужна ли она и как смотрит на религию партия коммунистов, проводящая в жизнь социализм. Прежних защитников религии, как своего хорошего куска хлеба, — попов, ксендзов и раввинов на этом интересном диспуте не оказалось ни одного (наверное, совесть заговорила, и эти лжеапостолы побоялись перед лицом большого собрания кривить душой). Но места их заняли недалеко ушедшие от них по идее, быть может, их сынки или близкие родственники гр. гр. Помпянский (sic!) и Бахтин. Первый из выступающих на диспуте говорил Помпянский, назвавший себя не социалистом, но христианином православным. Речь его была научного характера, так что половина слушающих не понимала это довольно хорошо сказанное слово. Помпянский, назвавший себя правосл. христ., защищал эту религию, но чтобы он верил и признавал то, что защищал, это из его слов не видно было. Будучи добрым человеком по природе, он признавал доброе и полезное в делах коммунистов (в этом он был вполне откровенен), он соглашается во всем, но сам все же “в сторонке”. Некоторая часть его речи носила характер призыва к социалистам отдать большую часть своей работы делу науки.

Вторым по порядку говорил тов. Гурвич. Его речь несколько имела митинговый характер, но все же он, как убежденный ярый борец за социализм, очень ярко и наглядно доказал, что религия есть выдуманная известной кучкой паразитов ограда, чтобы удержать людей в темноте и тем самим наслаждаться.

Третьим выступил Дейхман, который данными всесторонне доказал ненужность и вредность религии и разбил все гнусные религиозные предрассудки.

После тов. Дейхмана выступает гражданин Бахтин. Он в своей речи, защищающей этот намордник темноты религию (…), витал где-то в области поднебесья и выше…

Живых примеров из жизни и истории человечества в его речи не было. В известных местах своего слова он признавал и ценил социализм, но только плакал и беспокоился о том, что этот самый социализм совсем не заботится об умерших (не служат панихиды, что ли?) и что, мол, со временем народ не простит этого. Интересно, когда-то он “не простит” — через сто или больше лет? Когда народ будет во сто раз просвещеннее настоящего! “Не случится этого!” — кто-то ответил Бахтину.

В общем, слушая его слова, можно было подумать, что вот-вот подымется — воскреснет вся лежащая и истлевшая в гробах рать и сметет с лица земли всех коммунистов и проводимый ими социализм.

Пятым выступал товарищ Гутман. Он говорил очень долго и довольно осмысленно. Его речь была во многом ответом на вопросы, поставленные предыдущим оратором Бахтиным. Смысл его речи, по-моему, был таков: при великих делах революции и социализма религией, как глупыми делами духовенства, заниматься некогда. Мертвые не воскреснут и заботиться о них не нужно.

Самое живое слово сказал последний оратор завед. школьным подотделом тов. Кузнецов. Его речь все время сопровождалась аплодисментами и громким смехом слушающих. Тов. Кузнецов не вдавался в глубину науки, а толково и ясно обрисовал примерами из жизни и указал на всю несуразность религии и все противоречие и ложь так называемого священного писания. Он своей речью точно указал всем нам на то, что каждый уже испытал и что никто, ни один сознательный честный человек, не верит и не должен верить в эти лживые поповские и раввинские выдумки. Его речь подействовала и, вероятно, убедила Помпянского и Бахтина (если они не криводушничали в своих речах), так как и они долго аплодировали тов. Кузнецову. Многим желающим не пришлось высказаться, так как было уже два часа ночи и диспут закрылся.

Ясно видно было, что у многих навеянная духовенством паутина спала с мысли и что колеблющиеся в вере в социализм плотнее примкнут к нашим рядам, защитники же религии, никому в жизни не нужной, хватающиеся за религию как утопающий за соломинку, призадумаются покрепче, как бы им “светлым не отстать от темных”».

Нелишним будет снабдить этот письменный памятник своей эпохе рядом комментариев. Начать их стоит с раскрытия инициалов «М. Б-в», которыми подписана статья. За ними скрывается Макар Алексеевич Бобков. Известно о нем не так уж и много, но даже эти краткие сведения вполне объясняют и стиль текста, и общественную позицию его автора.

Родился Бобков 1 апреля 1890 года в деревне Артемово Невельского уезда Витебской губернии (если бы Бахтин когда-нибудь узнал дату появления своего мимолетного историографа на свет, то наверняка увидел бы в ней указующий перст вселенского карнавала, воплощенного, помимо прочего, в днях смеха и дурака). С 1904-го по 1911-й, продолжая дело отца, работал плотником по найму в сельских населенных пунктах Невельщины. В 1910-м (или в 1911-м — данные разнятся), окончив учительскую школу, получил звание «учителя школы грамоты». Поясним, что школа грамоты в Российской империи представляла собой одно- или двухгодичное начальное учебное заведение, программа которого сводилась к заучиванию молитв и усвоению базовых навыков чтения, письма и счета. Обычно школы грамоты создавались в порядке частной инициативы, но с 1891 года курирование каждой из них было поручено Святейшему правительствующему Синоду. Он же контролировал и деятельность всех народных церковно-приходских школ, программа которых — если говорить об одноклассных ЦПШ — практически не отличалась от стандартной программы школ грамоты (в двуклассных ЦПШ к этой общей образовательной платформе добавлялось изучение истории). В одной из таких народных церковно-приходских школ Невельского уезда Бобков, променяв здоровый физический труд на бумажно-педагогическую деятельность, преподавал с января 1912-го по июль 1914 года. Следовательно, прежде чем стать пламенным атеистом, Бобков работал в структуре Русской православной церкви. Не исключено, правда, что уже и тогда он был воинствующим безбожником, тайно занимавшимся разрушением ненавистной институции изнутри. Может быть, именно эта подрывная партизанская деятельность, не оставлявшая сил и времени для профессионального роста, и привела к тому, что знания Бобкова были почти эквивалентны знаниям его реальных и потенциальных учеников. Во всяком случае, когда читаешь его отчет, возникает ощущение, что он вышел из-под пера человека, только недавно окончившего ускоренные курсы при сельском пункте ликвидации безграмотности: стихия устной, неотесанной речи господствует в нем над правилами и нормами письменного языка (правда, именно эта «анархичность» лингвистического поведения Бобкова и обеспечивает его печатному выступлению столь ценный исторический колорит). Порой автор отчета, захваченный трансляцией диспута, не замечает, какие двусмысленности выходят из-под его пера. Например, называя религию «намордником темноты», Бобков упускает из виду, что это словосочетание может быть интерпретировано двояко: и как негативная характеристика тех или иных верований (религия по приказу сил тьмы и предрассудков набрасывает «намордник» на смелую и независимую мысль), и как их похвала и возвеличивание (религия является тем «намордником», которым божественный дух смиряет бешеный напор хтонических сил).

Бобков так и преподавал бы в церковно-приходской школе, занимаясь попутно плотничьим ремеслом, но Первая мировая война направляет его жизнь в другое и чрезвычайно извилистое русло. В июле 1914 года Бобкова призывают в армию, тогда еще, разумеется, императорскую. По мере погружения России в трясину обусловленных войной проблем, взгляды Бобкова неуклонно радикализируются, и 1918 год он встречает убежденным большевиком. С осени 1918-го и до января 1921 года Бобков занимает пост военного комиссара Невельского уезда, совмещая его, возможно, с перерывами, с должностью заведующего отделом народного образования. Кроме того, Бобков выполнял обязанности председателя Особого революционного комитета, отвечавшего за подавление «белокулацких» выступлений. В 1920-е годы Бобков осваивает и другие участки невельской партийной работы, побывав, в частности, председателем местного исполкома, но в 1930-е этого опытного номенклатурщика перебрасывают в Омск, с которым в основном и будет связана его дальнейшая жизнь. Так, с февраля 1934-го по январь 1935 года Бобков — заместитель председателя Омского облисполкома; с февраля 1935 года по май 1937 года — начальник областного управления местной промышленности и, наконец, с мая 1937 года по сентябрь 1937 года — председатель Омского горисполкома. Эти карьерные достижения обрываются, как нетрудно догадаться, в том же 1937 году. Бобкова арестовывают по обвинению в контрреволюционной деятельности. В рамках печально известной 58-й статьи ему инкриминируют «подрыв государственной промышленности, транспорта, торговли, денежного обращения и кредитной системы». Но судьба к нему милостива: отсидев два года, он выходит на свободу в ноябре 1939 года и уже в марте 1940 года назначается начальником отдела по делам искусств Омского облисполкома. Руководить искусством ему, правда, пришлось недолго. После начала войны партия поручает Бобкову более приземленные участки работы. С октября 1941-го по август 1943-го он секретарь партбюро лесокомбината «Красный Октябрь», с августа 1943-го по октябрь 1944-го — директор пивзавода (!), с октября 1944-го по июль 1945-го — председатель Ленинского райисполкома. Завершение войны стало для Бобкова и завершением карьеры. В июле 1945 года его понижают до лектора обкома КПСС, которым он и остается вплоть до выхода на пенсию в 1956 году. Умер Бобков 19 июня 1978 года в Перми (там директором школы работал его сын), что можно считать рекордом долголетия при его «профессии» и выпавших на его долю злоключениях. Надгробие Бобкова на Егошихинском пермском кладбище украшает надпись: «Настоящему коммунисту, отцу, мужу, дедушке, другу с вечной любовью родные и близкие». Но главным памятником Бобкову, обеспечившим ему пусть и очень скромное, но все же собственное место в «Большом времени», стала именно заметка о религиозном диспуте в невельском Народном доме имени Карла Маркса. Можно даже утверждать, что Бобков, сам того не ведая, конечно, был «пилотной версией» Дувакина, беседы которого с Бахтиным — и сейчас увлекательнейший образец разговоров живых в царстве мертвых.

Не будем, однако, мешать Бобкову покоиться с миром на Егошихинском погосте. Потревожим лучше тень «тов. Гурвича» — не менее «убежденного» и «ярого борца за социализм». Уроженец города Лепель Витебской губернии Иосиф Наумович Гурвич родился, как и Бахтин, в 1895 году, но, в отличие от Бобкова, был с ранних лет причастен к жизни искусства. Так, с 1911 по 1916 год он учился в петербургской Рисовальной школе Общества поощрения художеств у таких мастеров, как Н. К. Рерих и А. А. Рылов. Уже в 1912 году картины Гурвича начинают экспонироваться на различных выставках, в том числе столичных. В 1915 году он сотрудничает с журналом «Богема». Затем его путь во многом дублирует биографию Бобкова: служба в царской армии в годы Первой мировой войны, увлечение левыми идеями, вступление в партию большевиков, активное послереволюционное «комиссарствование» по городам, весям и предприятиям. Если на момент дискуссии «Религия и социализм» Гурвич работал заведующим внешкольным подотделом отдела народного образования города Невеля, то в дальнейшем, когда он переехал в Ленинград, его должности выглядели куда более впечатляюще: один из руководителей СОРАБИСа (Союза работников искусств, 1922–1923) — директор Ленинградского радиоцентра (1925–1930) — директор Государственного Русского музея (1932–1934). Но это не мешало ему продолжать заниматься творчеством, которое и сегодня представлено во многих музейных собраниях (Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, Национальная картинная галерея Армении в Ереване и т. д.). Гурвич, умерший в 1978 году, был по-настоящему талантливым художником, оценка наследия которого выходит за пределы краткого экскурса внутри чужой биографии. Для нас принципиальное значение имеет лишь то обстоятельство, что во многом именно усилиями Гурвича в Невеле сложилась атмосфера, позволявшая Бахтину и его друзьям не замыкаться в келейных дискуссиях о «Критике чистого разума», а выходить в качестве публичных фигур на «подмостки» своей эпохи.

Другие докладчики на диспуте «Религия и социализм» не оставили в истории хоть сколько-нибудь заметного следа. Разбивший «все гнусные религиозные предрассудки», Дмитрий Дейхман скупо отмечен в ее скрижалях как председатель исполнительного комитета Невельского уездного Совдепа, а знакомый нам по эпизоду с «трудовизацией» школьных программ Кузнецов присутствует в них в качестве одного из многих провинциальных партийных деятелей среднего звена. И только «долго и довольно осмысленно» говорящий Гутман, подобно Бобкову и Гурвичу, сумел отвоевать у «жесткого диска» исторической памяти чуть большее количество мегабайт.

Карьера Яна Яновича Гутмана (1898 года рождения), в бытность Бахтина в Невеле редактировавшего газету «Молот», развивалась стремительно и обещала такие властные высоты, до которых не смог бы дотянуться ни один из упомянутых ранее диспутантов. Однако ранняя смерть, настигшая Гутмана уже в Москве, прервала этот административный полет. Некрологи, опубликованные еженедельником Московского отдела народного образования (1927, № 17–18, 6 июня), не только дают яркую характеристику этой незаурядной личности, но и проливают дополнительный свет на то, в какой человеческой «оправе» разворачивалась деятельность «Невельской философской школы». Автор первого некролога, некто Н. Папернов, пишет (некролог озаглавлен «Памяти друга-товарища»):

«Ян Янович Гутман — один из тех немногих революционеров, который всего себя, без остатка, отдал борьбе за дело рабочего класса. Первый революционный закал тов. Гутман получил на рижской фабрике во время забастовки, где он работал в качестве чернорабочего. Эта забастовка явилась начальным моментом той революционной, кипучей деятельности, которую тов. Гутман проявлял до самого последнего времени. 5 марта 1917 г. тов. Гутман вступает в ряды с.-д. большевиков, и в уездном городе (Невель, Витебск, губ.), будучи солдатом-кавалеристом, открыто разоблачает предательскую политику меньшевиков, с.-р., вызывая к себе их ненависть. После Октября тов. Гутман является одним из созидателей местной большевистской партии, а также принимает активное участие по организации советских органов в городе, будучи военным комиссаром, работая по организации суда, редактируя местную газету и пр. Особо следует отметить участие тов. Гутмана в переговорах с немцами, находящимися в то время в г. Полоцке, по вопросу установления нейтральной зоны. Командировка тов. Гутмана в то время была чрезвычайно рискованная, ибо немцы не признавали нас ни де-юре, ни де-факто и обычно беспощадно расправлялись с “зловредными” агитаторами-большевиками. Тов. Гутман с честью выполнил эту работу. Несмотря на загруженность советской и партийной работой, он сумел сгруппировать вокруг себя местный пролетарский молодняк, с которым проводил беседы по политграмоте, стремясь всех ребят активно втягивать в работу. Первые 2 выпуска партшкол в невельской организации были проведены при ближайшем участии Яна Яновича. Тов. Гутману приходилось часто выступать на диспутах, устраиваемых местной культ. — просветительной организацией, и материалистическим орудием разбивать идеалистические взгляды, проповедуемые местной интеллигенцией (в этих проповедниках легко опознаются Бахтин, Каган и Пумпянский. — А. К.). С избранием в 1920 г. тов. Гутмана в члены губкома, он отзывается на губернскую работу. Здесь он также весь уходит в работу, будучи председателем губ. комиссии по оказанию помощи больным и раненым красноармейцам, членом президиума губпрофсовета, зав. губполитпросветом. зав. агитпропом губкома и недолго, в 1921 г., секретарем губкома. Витебской организации хорошо известен тов. Гутман. Отдаваясь весь работе, тов. Гутман уделял время и поднятию своего умственного уровня, проводя почти сплошь все ночи за книгой. В 1922 г. тов. Гутман командируется в институт красной профессуры, где он около 2-х лет упорно занимается; но уже подорванный в прошлой работе организм дал себя знать… Тов. Гутман, почувствовав недомогание, вынужден был оставить институт красной профессуры. Немного отдохнув, он снова окунулся в работу. В 1924 году он назначается заведывающим (sic!) московским управлением по делам литературы и издательств (Мосгублит), где снова начинает активно работать, но прежние силы иссякли, и туберкулез одолел могучие силы тов. Гутмана и свел его совсем молодым в могилу. Тов. Гутман умер 17 мая с.г., 29 лет от роду. Смерть его является большой потерей для коммунистической партии. Пусть весь революционный путь, который прошел этот рабочий-революционер, его работа, честность, преданность революции и глубокая ненависть к буржуазии послужит нам примером».

Второй некролог, подписанный «Витебской группой коммунистов-большевиков», мы не будем воспроизводить целиком, поскольку в нем частично дублируются биографические факты, приведенные в заметке Н. Папернова. Но моменты, связанные с воссозданием невельского колорита и подоплекой выступления Гутмана на диспуте «Религия и социализм», безусловно, заслуживают цитирования:

«Тов. Гутману Невельская организация больше всего была обязана той исключительной товарищеской спайкой, которая в то время выделяла ее из среды других уездных организаций и обеспечила Невельскому уезду место лучшего в Витебской губернии уезда, как по партийной, так и по советской работе. Насколько огромны были знание и популярность Я. Я. Гутмана в Невельской организации, видно из того, что часто невельские ребятишки на улицах играли “в Гутмана” (в «Бахтина, Кагана и Пумпянского» невельские ребятишки наверняка не играли. — А. К.). <…> Я. Я. был страстным антирелигиозником. Его мечтой было написать большой труд и ряд популярных брошюр, посвященных антирелигиозной пропаганде. Для пополнения в этих целях своих знаний, тов. Гутман поступил в Институт Красной Профессуры, но болезнь не дала ему возможности закончить образование и идея т. Гутмана так и не увидела своего воплощения <…>».

Осталось проанализировать выступление на диспуте самого Бахтина. Из пересказа Бобкова можно вывести, что Бахтин однозначно поддержал сохранение религии при новом общественном строе. Речь его, правда, была наполнена тем самым «роковым теоретизмом», против которого он ополчается в своих рукописных трактатах 1920-х годов: в ней не было ни «живых примеров», ни подступа к земным, конкретным проблемам (все это, по словам Бобкова, заменялось «витанием где-то в области поднебесья и выше»). Думается, что негативная оценка бахтинской речи, данная Бобковым, вполне объективна. Выступая в рабочем, по сути дела, клубе, наполненном теми, кто и сам был бы не прочь поиграть «в Гутмана» на Невельских мостовых, Бахтин, похоже, вел себя так, словно присутствовал на заседании Петербургского религиозно-философского общества. Неумение или нежелание учитывать специфику аудитории Бахтин впоследствии, насколько можно судить по мемуарным источникам, преодолеет, но в невельские годы указанный недостаток дает о себе знать. Именно об этом лингвистическом высокомерии, не делающем различия между репликами в неокантианских спорах и выступлениями на площадках облполитпросвета, писал Гурвич в заметке «Господа интеллигенты», опубликованной тем же «Молотом» (1919, 23 июня). Конкретных имен Гурвич не называет, однако совершенно очевидно, что речь идет именно о представителях «Невельской школы философии», о Бахтине, Кагане и Пумпянском:

«За последнее время в Невеле интеллигенция начинает появляться из своих нор. Хотя в продолжение почти двух лет советская рабоче-крестьянская власть на всех перекрестках приглашала интеллигенцию работать, — интеллигенция все время высокомерно молчала и тихохонько посмеивалась. Уж скоро год, как в Невеле существует Народный Дом, для того чтобы поднять и заинтересовать в культурном строительстве широкие массы, которые, опять же по вине интеллигенции, спали, ибо интеллигенция для них ничего не делала. Пришлось с огромными муками, с невероятным напряжением, переламывать настроение масс, сделать массовый сдвиг. И это сделано; об этом свидетельствуют не слова, а дела. И только теперь, когда кровью создан интерес к культуре, когда голодный рабочий все же идет в Народный Дом, когда для бедняка Народный Дом сделался лабораторией ума — интеллигенция соизволила явиться.

Вместо того чтобы действительно подойти к массам, дать им в популярной форме те духовные богатства, которыми интеллигенция обладает, последняя приходит к массам так, как будто она приносит им величайшую жертву, как будто сподвижницей является она (Гурвич путает слова «подвижник» и «сподвижник». — А. К.). Да, говорить рабочим и крестьянам, к тому же их языком, спуститься до их понимания, психологически пролетарски подойти к ним, — это ужасно, скажет Невельский интеллигент.

Бедные вы, спустившиеся до низов! И если мы, революционеры, живущие победами пролетариата, страдающие его страданиями, говорим пролетарским языком, языком мастерских и заводов, языком изб и деревень, — они, изысканные, они, утонченные, вопят: “Возмутительно! Ужасно!” и ироническим голосом надрываются: “Караул! Караул! Они даже не социалисты, они, в грубых рубахах, с растрепанными волосами, с вульгарным языком, — захватывают культуру!”

Да, мы, взяв культуру, не спрятали ее в тайниках наших, а разбросали ее на всех перекрестках, и в деревнях, и в селах. И мы еще понесем культуру и создадим новую культуру, только не ту, которую вы нам несете, культуру барчат, а новую культуру, пролетарскую. Если вам все это сегодня кажется странным, то завтра это будет господствующим, ибо колесо истории работает за нас. Держите себя еще нежными фиолетовыми цветами, цепляйтесь еще за декадентскую любовь. Почитывайте стишки вымирающих символистов, возмущайтесь нашими красными звонами, ужасайтесь нашими потрясениями, смейтесь, но знайте: смеется тот, кто смеется последним».

Возвращаясь к отчету Бобкова, отметим, что в нем не совсем внятно изложены сетования Бахтина по поводу пренебрежения, проявляемого социализмом по отношению к умершим. То ли Бахтин сожалеет о стремительно редуцирующейся похоронной обрядности, обнаружившей способность обходиться без панихид и отпевания, то ли он выступает здесь как пропагандист идей Николая Федорова о всеобщем воскрешении мертвых. Предоставив читателям возможность самим поразмыслить над этим вопросом, будем двигаться дальше по страницам газеты «Молот».

В номере от 27 мая 1919 года она, в частности, сообщает, что «18 и 22 мая в Народном Доме имени Карла Маркса состоялся диспут на тему: “Христианство и критика”». Отчет об этом «сиквеле» диспута «Религия и социализм» дан без подписи, но, насколько можно судить, его автор стоит на более «мягких» политических позициях, чем, например, Бобков или Гурвич. Информация подается им достаточно нейтрально, без элементов агитации за революционно-правильную точку зрения:

«В диспуте приняли участие Л. Пумпянский, Я. Гутман, М. Бахтин, И. Гурвич и М. Каган.

Докладчиком выступил Л. В. Пумпянский, давший обзор критики христианства, начиная с римлян и кончая немецкими философами и филологами.

В виде дополнения к этому докладу М. Бахтин прочел содоклад об отношении Фридриха Ницше к христианству.

Контр-докладчиком выступил Я. Гутман, стоящий на точке зрения исторического материализма и с этой точки зрения подвергший критике христианство и современных его философских адептов.

Тов. Гурвич коснулся вопроса об осуществлении христианами христианского идеала на земле.

Диспут так затянулся, что устроители принуждены были отложить его на другой день, когда состоялись горячие прения.

Зал был полон. Публика внимательно слушала ораторов. Следует отметить, что некоторые из публики вели себя во время диспута некорректно, перебивая нетерпеливыми возгласами не нравившихся им ораторов.

Пора бы невельской публике стать культурнее и терпеливее к чужим мнениям».

В номере от 27 мая 1919 года находим заметку «Постановка спектаклей под открытым небом», в которой также фигурируют герои нашего повествования. Безымянный корреспондент сообщает:

«Внешкольным подотделом ведутся подготовительные работы по постановке под открытым небом греческой трагедии Софокла “Эдип в колонне” (sic! Простим далекому от античной литературы невельчанину искажение подлинного названия классического текста («Эдип в Колоне»), поскольку и сегодняшний студент-филолог не прочь поместить несчастного отцеубийцу в отдельно стоящее столбовидное сооружение. — А. К.). К участию привлечены учащиеся трудовых школ города и уезда, числом свыше 500. Специально для пьесы пишутся декорации и костюмы художника Гурвича. Постановкой руководят знатоки Эллады и Греции гр. Бахтин и Пумпянский. Мимические сцены под руководством балерины Гольдиной, специально приглашенной из Москвы, музыкальной частью ведают преподаватели Невельской муз. Школы Юдина и Строльман».

Номер от 13 июня 1919 года, среди прочего, живописует идейную схватку, которая развернулась между Пумпянским, Каганом и Дейхманом на диспуте о смысле любви. 10 июня, естественно, в Народном доме, Пумпянский выступил с обстоятельным докладом, призванным убедить присутствующих, что «любовь — это высшее проявление человеческого духа — любовь и смысл ее — это самозабвение, это экстаз, и венец любви, завершение ее для натур героических — это смерть». Но не только союзом эроса и танатоса, по мнению Пумпянского, характеризуется подлинная любовь. «Как игра, говорит он, есть отдых от неустанных забот повседневного бытия нашего, есть повторение трудовых процессов с бескорыстными целями, — так и любовь есть забвение от всего земного, прозаического. В любви докладчик видит спасение человечества и единственным высшим и бескорыстным проявлением любви он считает христианство».

На построения Пумпянского, восходящие, как нетрудно заметить к философии Владимира Соловьева, обрушился Дейхман. Он заявил, что «любви нет, есть только сильно развитое чувство размножения, свойственное как людям, так и животным, даже и растительному миру». Кроме того, подчеркнул Дейхман, «та грубая, пошлая форма любви человека к человеку, вылившаяся в рамки семейного уклада, — не любовь, как об этом думает идеалист Пумпянский, а является лишь уродливым порождением экономического строя». Но, утешил всех собравшихся Дейхман, нет причины лить слезы по поводу отсутствия истинной любви в суровом настоящем, поскольку «социализм, у порога которого мы стоим, даст действительно смысл любви во всем ее глубоком значении».

Выступавший вторым докладчиком Каган (речь Дейхмана была незапланированной импровизацией) «высказал очень глубокие серьезные мысли о любви и смысле ее (Кагану автор заметки явным образом симпатизирует. — А. К.), к сожалению, не мог закончить своего доклада, вследствие крайнего утомления публики затянувшимся далеко за полночь диспутом».

Проинформировав невельчан об уже отгремевших спорах вокруг смысла любви, «Молот» направляет их внимание на событие, которое еще только предстоит:

«В среду 18 июня Внешкольным подотделом устраивается вечер памяти Леонардо да Винчи.

С речами выступят: Л. Пумпянский (эпоха Леонардо), И. Гурвич (Леонардо-живописец), И. Жив (преподаватель физики Невельской единой трудовой школы. — А. К.) (Леонардо и точные науки) и Бахтин (мировоззрение Леонардо).

В музыкальном отделении примет участие М. Юдина».

В номере от 16 июля 1919 года анонсируется открытие еврейских курсов под эгидой подотдела просвещения национальных меньшинств отдела народного образования. Среди лекторов этих курсов, рассчитанных на преподавание истории еврейского языка, литературы, музыки и рабочего движения, заявлен и Каган.

Номер от 4 августа 1919 года представляет интерес потому, что в нем помещена статья, посвященная торжественному открытию Невельской научной ассоциации, состоявшемуся все в том же Народном доме:

«Первым с приветственной речью от имени Отдела Народного образования и Внешкольного подотдела выступил заведующий внешкольным подотделом тов. Гурвич. <…>

От имени культурно-просветительной комиссии при клубе Гроссера (еврейский клуб, названный в честь Бронислава Гроссера (1883–1912) — юриста, политика, публициста, одного из лидеров партии «Бунд». — А. К.) с приветствием выступил т. Кукли, отметивший, что наука и искусство свободны, аполитичны, но ни одно государство не уделяло так много внимания науке, как рабоче-крестьянская власть Российской республики.

Затем т.т. Бахтин, Пумпянский и Каган прочли свои доклады.

В начале своего доклада Пумпянский отвечает на приветствия и заявляет, что действительно нет ни одного уголка во всем мире, где наука и искусство были бы свободны.

Лишь на территории Советской Республики, лишь под крылом, под защитой рабоче-крестьянского правительства она сможет свободно жить и свободно развиваться».

Добавим, что создание Невельской научной ассоциации является личной заслугой Иосифа Гурвича, который не только скоординировал до полифонического состояния «голоса» местной интеллигенции, мечущейся между Марксом и Когеном, но и добился материальной поддержки всех «ассоциантов»: каждый из них был оформлен сотрудником уездного отдела народного образования для получения денег и пайков. Бахтин, например, получил такую синекуру, как «инструктор по охране памятников старины и искусства по Невельскому уезду».

Номер «Молота» от 18 августа 1919 года содержит два материала с упоминанием имени Бахтина.

Первый из них имеет «зазывательную» направленность:

«Во вторник, 19 августа, в Народном Доме им. Карла Маркса состоится диспут Внешкольного подотдела на тему: “О русской культуре”. С докладами выступят: М. М. Бахтин (Русский национальный характер в литературе и философии), Ж. Я. Гутман (Экономическое развитие России) (Гутмана в различных документах и публикациях иногда называют Жаном, а иногда — Яном. — А. К.), И. Н. Гурвич (Русская культура и революция), И. С. Жив (Развитие положит. наук в России), М. И. Каган (Место России в культуре) и Г. А. Колюбакин (Биология и медицина в России)».

Второй, наоборот, проходит уже по разряду летописных свидетельств:

«Лекционно-концертный подотдел Отдела печати решил дать серию литературно-художественных вечеров. Первый вечер, состоявшийся 12 августа, был посвящен великому писателю 90-х годов прошлого столетия А. П. Чехову по поводу 15 годовщины его смерти. Вечер открылся траурным маршем Шопена, после чего с докладом о личности и творчестве выступил член Невельской научной ассоциации тов. Бахтин (Дувакину Бахтин говорил, что эту ассоциацию возглавлял. — А. К.). Невельским драматическим коллективом были поставлены две миниатюры Чехова. В заключение симфонический оркестр под управлением Желтовского исполнил несколько пьес Чайковского, Направника и других русских композиторов. Тов. Попов недурно сыграл соло».

Последняя публикация «Молота», связанная с пайщиками философского кооператива «Озеро Нравственной Реальности», датируется 12 апреля 1920 года. Поражает в ней едва ли не раблезианский размах Пумпянского, готового буквально завалить всех алчущих высокоинтеллектуальной пищи невельчан самолично испеченными культурно-просветительскими хлебами разных вкусовых оттенков:

«Желая удовлетворить жажду к просвещению трудящихся, для чего должны быть предоставлены и использованы все возможности, Невельским Уездным Отделом Народного Образования, — пишет наш старый знакомец Макар Бобков, — устраиваются бесплатные общедоступные научно-образовательные курсы при Народном Доме им. Карла Маркса. На курсах будет прочитан курс лекций, всего около 80: история духовной культуры Европы (поэзия, философия, религия, наука). Лекции будут читаться 3 раза в неделю. Каждая лекция или урок предполагается двухчасовой. Курсы могут посещать все желающие, но преимущество будет предоставлено для учащихся старших годов обучения, красноармейцев и членов профессиональных союзов. <…> Большинство лекций будут прочтены школьным работником Пумпянским».

Еще одним важным источником, позволяющим достаточно зримо представить культурную жизнь Невеля первых послереволюционных лет, является альманах «День искусства», единственный номер которого пришел к читателям 13 сентября 1919 года. Номинально это был официальный печатный орган Невельского союза работников искусств, но в действительности он возник в результате личной инициативы Иосифа Гурвича. На правах создателя именно Гурвич открывает восьмистраничный альманах короткой экспрессивной агиткой «Вольному искусству привет!». Кроме того, он размещает в «Дне искусства» свое стихотворение в прозе «Врубель», которое, несмотря на малый объем, интересно причудливым сочетанием синтаксических инверсий (определения в нем, вопреки привычному порядку, почти всегда стоят после определяемого слова, тогда как дополнения, наоборот, предшествуют сказуемому), постмодернистским перефразированием двух текстов Максима Горького (легенды о Данко из рассказа «Старуха Изергиль» и «Песни о Соколе», прославляющей «безумство храбрых»), проклятиями в адрес художественного академизма и почти истерической экзальтацией:

«В день праздника освобожденного искусства нужно вспомнить Врубеля, погибшего. Среди мастеров цвета и линий — он, великий, был жертвой неволи. Старая жизнь, академический консерватизм, своими щупальцами давили его, Врубеля; старая жизнь издевалась над ним. И апостолом шел он по стезям жизненным, палитрой вещал он о красоте великой. В тяжелую, тусклую жизнь кидал он куски сердца своего прекрасного, творения свои, орошенные кровью. Живопись его лазоревая небом была жизни старой. Линии его изломанные об искусстве будущего говорили. На алтаре искусства он положил душу свою. Они, люди прошлого, стен академических, — его распинали, его ум великий в бред безумца превратили, но перед лицом истории жив Врубель. Живо его искусство.

Безумству Врубеля поем мы славу!»

Однако Гурвич не превратил «День искусства» в пространство удовлетворения собственных творческих амбиций. Наоборот, большую часть печатной площади альманаха занимают представители «Невельской философской школы», абсолютно чуждой его эстетическим и политическим позициям.

Дружеский круг провинциальных неокантианцев заявляет о себе на страницах «Дня искусства» и напрямую, и косвенно. В последнем случае их присутствие воплощается в объявлениях о тех культурно-просветительских мероприятиях, которые должны состояться в Невеле в день выхода альманаха из печати.

В 1919 году в распоряжении невельчан имелось три развлекательные площадки (Народный дом имени Карла Маркса, театр имени Володарского, кинотеатр «Рекорд»), поэтому Бахтин и его друзья как штатные «конферансье» и «шпрехшталмейстеры» оказались рассредоточены на двух из них.

Кагана и Зубакина отрядили в Народный дом для участия в программе симфонического концерта, которая включала в себя отделения, наверняка перемежавшиеся буфетно-лотерейными отдохновениями:

«I.

Вступит, слово:

“Музыка и лирика” М. И. Каган.

II.

1. Увертюра “Робеспьер” Литольф.

2. Вальс “Зимняя буря” Футик.

3. Песни исп. В. Веринская.

4. Соло на скрипке исп. В. Желтовский.

5. Утро (танцы) Григ. исп. А. Гальдман.

6. Стихи прочтет Б. М. Зубакин.

III.

7. Песни исп. А. Козакевич.

8. Декламация исп. А. Гальдман.

9. Песни исп. М. Орлицкая.

10. Интернационал (танцы) (sic!) исп. А. Гальдман.

11. Славянский танец № 1 Дворжак.

12. 2-я Рапсодия Лист.

Начало в 8 час. веч.».

Бахтин, имевший, видимо, репутацию специалиста по драматическому искусству, был направлен в художественное учреждение имени Володарского. Ему предстояло произнести слово «О театре» перед приготовленной для зрителей разножанровой «солянкой» (2-й акт из драмы А. Н. Островского «Лес», 2-й акт из комедии Н. В. Гоголя «Ревизор», одноактная пьеса-шутка М. Разумного «Милый мальчик»).

Прямое же присутствие невельских неокантианцев на страницах «Дня искусства» заключается в нескольких публикациях. Абсолютным рекордсменом при этом является Каган: из десяти заметок альманаха три принадлежат ему (а если учитывать объем каждого текста, то написанное Каганом занимает примерно половину всей печатной площади). Это статьи тезисного характера «Искусство, жизнь и любовь», «Национальность, класс и искусство» и «Внешность Невеля». Именно последний текст наиболее интересен, поскольку раскрывает Кагана с неожиданной стороны: как человека, благосклонного к идее монументальной пропаганды и выступающего за новые формы градостроительства.

Однако то, ради чего, собственно, «День искусства» заслуживает отдельного разговора, находится на страницах под номерами 3 и 4. Их занимает «карликовая» статья Михаила Бахтина «Искусство и ответственность», являющаяся первой печатной публикацией будущего знаменитого ученого. Поскольку большим количеством строк она похвастаться не может, воспроизведем ее без каких-либо купюр:

«Целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешней связью, а не проникнуты внутренним единством смысла. Части такого целого хотя и лежат рядом и соприкасаются друг с другом, но в себе они чужды друг другу.

Три области человеческой культуры — наука, искусство и жизнь обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству. Но связь эта может стать механической, внешней. Увы, чаще всего это так и бывает. Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности: в творчество человек уходит на время из “житейского волненья” как в другой мир “вдохновенья, звуков сладких и молитв”. Что же в результате? Искусство слишком дерзко-самоуверенно, слишком патетично, ведь ему же нечего отвечать за жизнь, которая, конечно, за таким искусством не угонится. “Да и где нам, — говорит жизнь, — то, — искусство, а у нас житейская проза”.

Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно. Нет между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в единстве личности.

Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду ее жизни, но проникать друг в друга в единстве вины и ответственности.

И нечего для оправдания безответственности ссылаться на “вдохновенье”. Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный не самозваный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности».

Эти рассуждения Бахтина подкупают своим пафосом, но не блещут оригинальностью. С одной стороны, очевидна их связь с философией Германа Когена, в которой понятия «ответственность», «единство» и «поступок» являются ключевыми. С другой — статья Бахтина повторяет, причем до полного совпадения смыслов, главные положения заметки Матвея Кагана «Искусство, жизнь и любовь», напечатанной по соседству (если раскрыть оригинальное издание «Дня искусства», то творения Кагана и Бахтина будут явлены на одном развороте; но декларация Кагана предстанет взору слева, а манифест Бахтина — справа). Квинтэссенцией бахтинских анафем нарастающему разрыву между искусством и жизнью могут, например, служить вот эти тезисы Кагана: «Два полюса (в спорах о соотношении жизни и искусства. — А. К.): 1) будто существует самостоятельно от жизни людей чистое искусство; 2) будто существует жизнь людей самостоятельно вне касательства к искусству. Ни этого, ни другого на самом деле нет. <…> Истинное искусство есть искусство жизни и искусство для жизни. Искусство должно быть достоянием всех людей. <…> Все, и каждый человек всегда и во всех отношениях нуждается в искусстве, и должно творить его на каждом шагу своей жизни, иначе жизнь будет жизнью без любви».

Когенианские вариации молодого Бахтина на тему ответственности отсылают нас не только к истокам его философской концепции, но и к узловым проблемам постсимволистской эпохи — эпохи 1910-х годов. В этот период пришли в негодность возведенные старшим поколением символистов мосты в иную реальность. Читателей перестала манить ускользающая красота бестелесного мира; суррогат поэтических символов резко упал в цене, не выдержав конкуренции с реальной действительностью. Отношения между искусством и жизнью настойчиво требовали новых форм. Одним из первых, кто обратил пристальное внимание на эту перестройку культурного самосознания эпохи, был Борис Михайлович Эйхенбаум. Еще в 1913 году он писал: «…Среди всех других вопросов, особенно остро ставится сейчас вопрос о том, как должно относиться искусство к жизни, что ему брать из нее и что отвергать».

Современные художественные течения Эйхенбаум оценивал по степени их способности ответить на указанный вопрос. В составленной таким образом шкале литературных репутаций наивысшие оценки получили те писатели, которые исходили из того, «что между жизнью и поэзией нет никакого различия», что «искусство должно не уводить нас от жизни, а наоборот — делать нас в самой нашей жизни более художниками». В западноевропейской литературе это Жорж Дюамель, Поль Верлен, Франсуа Порше, Феликс Лангер, Артур Рэнсом, в русской — «преодолевшие символизм» (выражение В. М. Жирмунского), в первую очередь акмеисты и их союзники. В творчестве декадентов, напротив, «поэзия и жизнь объявили себя врагами». Поэтому их литературный рейтинг очень низок и все время стремительно падает.

По тем же принципам выстраивал в то время свою пирамиду писательских репутаций и Виктор Шкловский. Находящиеся на ее вершине футуристы запальчиво обвиняли всех нижестоящих: «Вы ушли от жизни, хотели обратить искусство в комнатную собаку. И вот вы отлучены от искусства» (рецензия Шкловского на поэму Маяковского «Облако в штанах»).

Сами зачинатели русского символизма, кстати, отнюдь не считали свое творчество оторванным от реальной жизни. Еще в 1905 году В. Я. Брюсов предупреждал любителей подобных размежеваний (имея в виду как многочисленных эпигонов нового течения, так и продолжателей превратно истолкованной пушкинской традиции): «Дорога, по которой идет художник, отделивший творчество от жизни, приходит прямо на бесплодные вершины “Парнаса”. “Парнасцы” — это именно те, кто смело провозгласили крайние выводы пушкинского поэта, соглашавшегося быть “всех ничтожней”, пока его “не требует” глагол Аполлона, — выводы, которые, конечно, ужаснули бы Пушкина». Современный символизм (в противовес общепринятому мнению) Брюсов рассматривает как прямое продолжение реализма XIX века. С его точки зрения, и романтизм, и реализм, и символизм лежат на основной магистрали литературного процесса, тогда как любая разновидность «чистого искусства» (включая уже упомянутых «парнасцев») — на его обочине. Эта «дорожная разметка» европейской литературы проведена Брюсовым, исходя из абсолютной нераздельности жизни и искусства — очевидной для него самого, но поддерживаемой далеко не всеми.

Главное отличие романтизма и классического реализма от символического искусства, по мысли Брюсова, заключается в том, что последнее направление давало доступ в творчество «всем сторонам» человеческой души, тогда как предшествующие течения делили переживания поэта на «откровенья преисподней» и на «небесные мечты». Именно по причине этой внутренней цензуры скрывал от людей «ночную сторону» своей души Пушкин. Причем делал он это «не только с гордостью человека, не желающего выставлять свои страдания “на диво черни простодушной”, но и со стыдливостью художника, отделяющего жизнь от искусства». Поль Верлен, «стоящий на пороге нового искусства, уже воплотил в себе тип художника, не знающего, где кончается жизнь, где начинается искусство…». Поэтому, как утверждает Брюсов, «кто принимает стихи Верлена, должен принять и его жизнь; кто отвергает его как человека, пусть отречется и от его поэзии; она нераздельна с его личностью». Любые попытки оторвать «себя — поэта от себя — человека» грозят художнику потерей самых невероятных откровений, гибелью самых сокровенных замыслов. Чтобы избежать этой опасности, мало оставаться лишь предельно искренним — надо подчинить жизнь и искусство одним и тем же законам: «Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои “священные жертвы” не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта».

Соотношение жизни и искусства было ключевой проблемой русского модернизма: как размежевание литературных направлений, так и выработка творческой индивидуальности определялись характером ее решения. Поэтому невельская статья Бахтина была не гениальным юношеским прозрением, а затухающим голосом в затянувшейся дискуссии, провинциальным эхом столичных споров. Ее значение заключается в попытке (правда, пока еще очень скромной, далекой до размаха последующих работ) ответить на указанный вопрос, исходя из предпосылок неокантианской этики. И, может быть, еще большее значение она имеет как человеческий документ, как непосредственное свидетельство тех чувств и мыслей, с которыми Бахтин вступал в грядущий «железный век» и о которых считал нужным поведать всему миру.

На берегах Западной Двины

Нетрудно понять, что Невель для Бахтина был слишком мал. Причем мал, конечно, не территориально (западноевропейские университетские городки, например, бывают довольно миниатюрными по своим размерам), а духовно-интеллектуально. Несмотря на наличие друзей с близкими интересами, несмотря на участие в мероприятиях, инициированных Гурвичем и призванных «разбудить» невельских обывателей, заставить их жить в пространстве культуры, а не повседневных житейских забот, город этот не мог стать ни на скорую руку «срубленным» Кембриджем, ни в одночасье вознесшимся над окрестными озерами Оксфордом. Да и время постепенно становилось все менее и менее голодным, не требуя длительных «отсидок» в провинциальных зонах относительного пищевого комфорта. Поэтому нет ничего удивительного, что Бахтин регулярно предавался «снам о чем-то большем», чем Невель. И 23 сентября 1920 года Гипнос, всегда благосклонный к ищущим его услуг людям, организует материализацию сумеречных видений: Бахтина зачисляют на должность преподавателя западноевропейской литературы Витебского института народного образования.

Витебск, в отличие от Невеля, не требует отдельного представления, поскольку давно имеет заслуженную репутацию культурного центра, главным genius loci которого, безусловно, является Марк Шагал. Контакты с этим городом Бахтин имел еще до того, как получил в нем работу. Известно, например, что 4 сентября 1919 года в зале Витебской народной консерватории состоялся «Вечер Невельского научного общества», на котором Каган и Бахтин выступили с докладами на тему «Роль личности». А спустя два дня, 6 сентября, это мероприятие повторилось в Пролетарском университете. Правда, содокладчиком Бахтина был уже не Каган, а Пумпянский.

Переехав в Витебск, Бахтин существенно расширил круг своего общения, найдя в этом губернском городе и талантливых местных уроженцев, и ярких людей, которых, подобно ему самому, забросили сюда волны великих послереволюционных миграций. Шагала, правда, он уже не застал (тот уехал из Витебска 5 июня 1920 года), зато завел дружеские отношения с Казимиром Малевичем, занимавшим должность руководителя мастерской Народного художественного училища.

Именно в здании этого учреждения, занимавшего бывший особняк банкира И. В. Вишняка, и произошла первая встреча Бахтина и Малевича. Дувакину Бахтин об этом рассказывал так: «Я пришел туда с кем-то, я уже не помню, просто познакомиться с ним и с его школой. И он нас встретил, очень радушно, водил нас по классам и давал объяснения. И вот я помню его первое объяснение. Он подошел к какому-то скульптурному изображению и сказал: “Ну, вот скульптурное изображение. Вот тут три измерения как будто бы, так вот…” Показал, все это… Он умел еще вдобавок все делать очень конкретно. “А вот я, художник, который это создал, — я нахожусь где? Ведь я же — вне этих вот трех измерений, мною изображенных. Вы скажете: я тоже нахожусь в трех измерениях. Но ведь эти три измерения другие, другие. Я их созерцаю и как художник созерцающий помещаю свой глаз по ту сторону трех измерений, в четвертом измерении, если уж считать их арифметически. Но их арифметически считать нельзя. Нельзя сказать: три измерения. Их тридцать три, триста тридцать три и так далее — их без конца. И вот в этих измерениях, измерениях мировых, космических, вселенских, я как художник помещаю свой глаз, только. Сам я, как человек, конечно… Вы можете меня ударить и так далее — все это, но как художника попробуйте меня ударить… Глаз мой вне ваших…” — “Мой глаз, которым я смотрю, вне возможностей вас… Да?” — подсказывает Бахтину Дувакин. — “Да-да, вот-вот”, — соглашается Бахтин. — “Вы ничего не можете сделать. Ну вот. И вот все это как-то было очень убедительно, потому что это был человек… Он ничего из себя не изображал, не ломался, ничего. Он был искренне убежден в этом. Он был немножко маньяк”» («маньячность» Малевича, понимаемая, конечно, не как хищные рысканья по черным квадратам ночных витебских дворов в поисках очередной жертвы, а как уверенность в чрезвычайной важности своей творческой миссии, выразилась и в нетипичной мотивировке переезда в Витебск. «Живу в Витебске не ради улучшения питания, а ради работы в провинции, в которую московские светилы не особенно желают ехать дать ответ требующему поколению», — писал Малевич заведующему отделом изо Наркомпроса Штеренбергу 5 октября 1920 года; попадись эти строчки Бахтину, он бы увидел в поведении Малевича образцовое воплощение ответственности).

Авангардист Малевич произвел на «традиционалиста» Бахтина сильное и самое благоприятное впечатление. И не только потому, что «был вообще очень интересен, говорить с ним было интересно», но и благодаря своим этическим свойствам. Малевич, по характеристике Бахтина, подтверждающей признания художника Штеренбергу, «не гонялся ни за успехом, ни за карьерой, ни за деньгами, ни за хорошим питанием — ничего ему этого не нужно было». Неудивительно, что отношения родоначальника супрематизма с Бахтиным приобрели доверительный характер: «Мы с ним были в те годы близки, пока он был и я — были вместе в Витебске, близки. Вот. Очень полюбила его моя жена, очень он ей нравился, Малевич. И мы там частенько проводили у него время, в этом училище».

Если же говорить о хронологическом измерении их дружбы, то длилась она около полутора лет: период совместного пребывания Малевича и Бахтина в Витебске охватывает отрезок, начинающийся сентябрем 1920-го (Малевич приехал в Витебск в самом начале 1919-го) и заканчивающийся между 29 мая и 1 июня 1922-го, когда Малевич переберется жить и работать в Петроград.

Разминувшись в Витебске с Шагалом и не подарив будущим исследователям такой роскошный эпизод своей биографии, как общение с ним, Бахтин, однако, успел застать Лазаря Марковича Лисицкого, больше известного сейчас под артистическим именем Эль-Лисицкий. В Витебск Лисицкий приехал в мае 1919 года по приглашению Шагала. Вместе с Шагалом он занялся преподаванием в Народном художественном училище и, кроме того, сотрудничал с местной газетой «Известия», принимал активное участие в деятельности созданного Малевичем УНОВИСа — Общества утвердителей нового искусства. Лисицкий покинет Витебск в конце октября 1920-го, а значит, какое-то время для встреч и контактов с Бахтиным у него было. И хотя они не засвидетельствованы в каких-либо документальных материалах, вполне можно допустить их наличие.

Из новых знакомых Бахтина первостепенное внимание следует уделить Павлу Николаевичу Медведеву (1892–1938). Он уже с начала 1910-х годов активно публиковался в различных провинциальных и столичных периодических изданиях, где размещал тексты самого широкого жанрового диапазона (от литературных рецензий до военных репортажей). Никогда не чуждаясь политики, Медведев успел побыть и членом партии эсеров (фракция трудовиков), и последним городским головой Витебска. После революции он становится заведующим Витебским отделом внешкольного образования, а затем заведующим подотделом искусств Витебского губоно. Не ограничиваясь этими административными постами, Медведев исполнял обязанности ректора Витебского пролетарского университета и преподавателя Института народного образования.

Всегда умевший находить язык с властями, Медведев занимался, если так можно выразиться, тем, что обеспечивал относительно безопасное и комфортное «проскакивание» своих друзей, в том числе и Бахтина, через угрожающе вращающиеся «шестеренки» тогдашнего социального механизма. Устройство на работу, обеспечение пайком, заключение договора с издательством — все это было прерогативой Медведева.

С Бахтиным, Каганом и Пумпянским он, вероятнее всего, познакомился еще в Невеле, куда в 1918 году приезжал читать лекции. Присутствие Медведева на командных постах губернской системы образования и культуры стало, в свою очередь, «магнитом», притянувшим в Витебск одного за другим почти всех участников «Невельской школы философии».

Вероятно, не без покровительства Медведева Бахтин за годы пребывания в Витебске успел побыть не только преподавателем Института народного образования (ИНО), но и профессором Народной консерватории, преподавателем словесности и психологии в 16-й витебской школе 2-й ступени, лектором внешкольного подотдела губоно и лектором Рабиса — профсоюза работников искусств.

Именно в качестве кочующего лектора-просветителя Бахтин имел максимальную возможность выразить себя, дать индивидуальную оценку тому или иному культурному явлению. Сохранился перечень лекций, которые Соллертинский прослушал в Витебске с сентября 1920 года по апрель 1921-го. Среди них есть и те, что были прочитаны Бахтиным. Так, 11 сентября 1920 года на квартире доктора Ульриха Бахтин выступил с лекцией «Нравственный момент в культуре». 12 сентября в городской библиотеке он уже читает лекцию на тему «О слове». 18 сентября, в таком экзотическом учреждении, как ревтрибунал, слушатели внимают докладу Бахтина «Новая русская поэзия». 6 октября в здании, которое, к сожалению, невозможно идентифицировать из-за плохого почерка Соллертинского, Бахтин прилюдно рассуждает о поэзии своего любимого Вячеслава Иванова. На следующий день, все в том же ревтрибунале, как бы по ту сторону добра и зла, проходит бахтинская лекция «Философия Ницше». 18 октября посетители витебского клуба имени Карла Маркса узнают от Бахтина, в чем заключается «нравственная идея Толстого». 22 октября Бахтин завершает четырехдневный прыжок из классического реализма в царство туманной модернистской эстетики и приземляется на сцене клуба «Почтель», принадлежавшего профсоюзу работников почты и телеграфа, где рассказывает о символизме в новой русской литературе. 6 декабря в здании Института народного образования он начинает цикл лекций по истории новой философии. 29 января 1921 года уже в консерватории им «запускается» лекционная машина по ознакомлению слушателей с такой наукой, как эстетика. 3 февраля все желающие могут увидеть его на лекции по средневековой литературе в ИНО. 5 февраля Бахтин возвращается в консерваторию, чтобы продолжить свои беседы об эстетике.

Довольно быстро выступления Бахтина в клубах и на прочих «речевых площадках» Витебска становятся чрезвычайно популярными. В результате у Бахтина появляется своеобразный «фан-клуб», члены которого, как поклонники какой-нибудь рок-группы, следуют за ним из одного ревтрибунала в другой. Но постепенно этого им становится мало, и они обращаются к своему кумиру с просьбой организовать что-то вроде домашнего кружка по изучению русской литературы. Бахтин отвечает согласием, и вскоре на его квартире начинают регулярно собираться 10–20 человек, которым он приватно читает курс отечественной художественной словесности. В числе этих слушателей была и витебская школьница Рахиль Миркина, которая достаточно прилежно конспектировала все то, что звучало из уст наставника. Записи ее сохранились, а в 1970-е годы попали в руки Кожинова и Бочарова. С этого момента они начинают издаваться небольшими порциями (первая из них была опубликована в сборнике работ Бахтина «Эстетика словесного творчества», вышедшем в 1979 году). Записи Миркиной, уточним, охватывают не только бахтинские лекции витебского периода, но и те его домашние семинары, которые он, по просьбе Миркиной, ставшей к тому времени студенткой знаменитого Государственного (бывшего Зубовского) института истории искусств, вел для нее и ее сестры уже в Ленинграде. Таким образом, свои записи Миркина начала вести в 1922 году (какие-либо конкретные даты в них, к сожалению, отсутствуют), прервала их после отъезда Бахтина из Витебска в Ленинград в 1924-м, возобновила в 1925-м и прекратила в 1927-м (последнее высчитывается из ее указания, что «наши (с сестрой. — А. К.) занятия на дому Бахтина продолжались два года»). Известно, кроме того, что свой обзор истории русской литературы Бахтин закончил в Витебске на Льве Толстом, а продолжил его в Ленинграде с фигуры Достоевского. Если мы, учитывая это распределение материала, внимательнее приглядимся к тому, что рассказывал Бахтин своим витебским слушателям, то увидим немало интересного именно в биографическом, а не в историко-литературном плане.

Конспекты Миркиной позволяют нам понять, какую политическую позицию занимал Бахтин в годы пребывания в Витебске, как он смотрел на события Первой мировой войны и Октябрьской революции. Такая возможность возникает благодаря тому, что Бахтин в своих лекциях любознательным витебчанинам, преимущественно школьникам, не следовал никаким цензурным и самоцензурным ограничениям: факты из истории русской литературы у него свободно увязываются с проблематикой партийно «окрашенной» современности. Нисколько не заботясь о том, чтобы даже дежурно делать реверансы в сторону официальной господствующей идеологии, Бахтин вел среди слушателей почти что антимарксистскую пропаганду. Правда, не такую, которая заключается в стонах о прекращении хруста французских булок после воцарения большевиков, а такую, которая, рассматривая марксизм как одну из многих социально-философских теорий, спокойно характеризует все его стороны — и слабые, и сильные.

Например, в лекции, посвященной такому литературному критику и теоретику народничества, как Николай Михайловский (1842–1904), Бахтин утверждал:

«По отношению к социальной жизни Михайловский был последовательным коллективистом. С его точки зрения, личность, оторвавшаяся от коллектива, становится слабой, потерянной. Но коллектив он понимал как нечто единое, поэтому идея классовой борьбы была ему чужда. И в этом Михайловский противоположен марксистам. Для марксистов нет народа, нет нации. Они обращают внимание лишь на расслоение, на классовую борьбу. Классовая борьба — их излюбленный термин. Для них и развитие общества происходит путем борьбы противоречий, а не в стремлении к согласию. Для Михайловского в основе — не классовая борьба, не порабощение одного класса другим, а совершенно свободное соединение классов путем пропаганды и социального изучения. <…> И нужно сказать, что все русские революционные партии, за исключением большевиков, пошли за Михайловским. Для большевиков народ состоит из борющихся классов. Для эсеров и меньшевиков есть явления, где классы объединяются. Эта разность взглядов очень ярко проявилась в отношении к мировой войне 1914 года. Большевикам казалось, что объединение всех классов для борьбы с Германией, единое национальное чувство есть лишь наркоз, а не здоровое, естественное состояние. Меньшевики и эсеры считали, что если нация смогла преодолеть рознь классов, если событие смогло объединить их всё и вся, если нашлась общая точка соприкосновения для всех, то есть единство народа, которое восторжествовало. И они противопоставили диктатуре пролетариата, красному террору демократию, понятую как единство народа. И здесь влияние Михайловского сыграло и даже до сих пор играет большую роль. Конечно, говоря о понятии единства народа, нужно оговориться: он признавал борьбу и даже революционные действия, но над расслоением преобладало единство.

Марксистами неоднократно указывалось, что народничество было обречено на внеисторичность, статичность, потому что для него важно было не развитие, движение, а единство. Нужно сказать, что это обвинение было справедливо. Для народников народ с небес упал, богом дан. Они смотрели на крестьянский мир как на идеал, генетический подход их оскорблял: объяснение происхождения явления делало его неавторитетным. Марксисты же стремились выяснить возникновение крестьянского мира. И, действительно, он возник при самозакрепощении к земле и лишь при содействии власти, которой это было очень выгодно. <…>

В отношении к культуре Михайловский отнюдь не был нигилистом, но подобно Добролюбову был настроен аскетически. Он готов был забыть для правды-справедливости другие части своей формулы (имеется в виду, что Михайловский абстрактным понятиям истины, красоты и справедливости противопоставил триаду «правды-красоты», «правды-истины» и «правды-справедливости». — А. К.). Во имя правды-справедливости он отстранял на задний план правду-красоту и правду-истину. Правда-справедливость — это ответственность самого за себя, самого по себе вне исторической среды. Этой сплошной подсудности марксисты противопоставляли грубую и неприемлемую формулу: ответственности нет, есть борьба».

Как видим, Бахтин не просто излагает историю русской литературы в порядке традиционной линейной хронологии, сводящейся к тому, что Карамзин вытоптал площадку для пушкинских языковых игр, а декабристы вытолкали к читающей публике сонного Герцена. Он как бы перебирает литературные имена и группировки на предмет поиска возможных философских союзников. Общим лозунгом гипотетического альянса становится слово «ответственность»: авторы, которые с высокой долей вероятности согласились бы вышить его на своих знаменах, автоматически записываются в бахтинскую этическую гвардию, а те, кто предпочитает следовать в своем творчестве иным девизам, переходят служить сладкоголосыми певцами в стан бездуховного западнического воинства. Лев Толстой при таком отборе вступает с Бахтиным в заочную коалицию. «У Толстого, — читаем мы в записях Миркиной, — понимание вины христианское: воля человека свободна, он может согрешить, может и не согрешить. Вина — это грех, за который совершивший его должен ответить».

Даже Григорий Распутин при подобном классифицировании оказывается неожиданным образом на стороне Бахтина. Анализируя повесть Толстого «Отец Сергий», Бахтин предлагает своим витебским слушателям такую трактовку:

«В монастыре отец Сергий смиряет себя, свою плоть. Но когда он начал жить только для себя, жить в боге, его соблазняет другой соблазнитель, более тонкий, чем плотская похоть — сознание своей правоты. Я изнутри самого себя не могу иметь понятия о себе. Похвала себе — это не мое сознание: оно проникает от других. Поэтому этот рефлекс очень опасен. С одной стороны, стремление к добру есть “я для себя”. И отец Сергий искренне стремится к нему. Но, с другой стороны, он стал умиляться над собой. И это замутнило его совесть. Спас отца Сергия его собственный грех. Подобное положение очень глубоко развил Григорий Распутин, поэтому он и пользовался такой популярностью. Распутину казалось, что нужно разрушить свою чистоту, сбросить себя с высоты. Только сознание своего греха, раскаяние ведет к совершенству. А не согрешишь — не покаешься. Теперь в отце Сергии был убит самый ужасный соблазн — сознание своей правоты. И начинается новый этап в его жизни: он становится юродивым, странником».

Пользуясь лексиконом современности, можно сказать, что Бахтин допускает функционирование ответственности в двух версиях: Light и Full. Light-ответственность способен проявить любой нормальный человек, живущий в благоприятных психологических и социальных условиях. Быть, например, ответственным в мире героев фильма Пырьева «Кубанские казаки» чрезвычайно легко: борозды и межи жизненного поведения прочерчены в нем предельно четко и ясно, «интерфейс» взаимодействия между людьми отличается сахарно-паточным дружелюбием. Ответственность здесь может быть только Light-ответственностью. А вот ответственность персонажей фильма «Трудно быть богом» (снятого хоть Германом, хоть не Германом) представляет собой именно Full-ответственность, требующую каждоминутного соотнесения поступков с принципами нравственной реальности. Распутин же и вовсе ставит эксперимент на моральную прочность: сначала он снимает с себя ответственность, преступает этический закон, а потом форсированными темпами снова начинает жить ответственно. То есть он дает сознательный ответ на сознательно выбранную безответственность, что на ценностной шкале находится выше, чем, например, сознательный ответ на бессознательную безответственность или бессознательная квазиответственность в условиях отсутствия серьезного нравственного выбора.

В ленинградских записях Рахили Миркиной есть множество лейтмотивов, которые органически связаны с идейной структурой сохранившихся витебских заметок Бахтина. Можно было бы проследить, как в том или ином контексте ленинградских записей «всплывает» категория ответственности (мотивировкой поведения главного героя повести Достоевского «Слабое сердце» объявляется «глубокая нравственная ответственность»; о подмене католицизмом «личной ответственности — послушанием» говорится при разборе «Идиота» и т. д.). Но по-настоящему, а не абстрактно-теоретически с витебским периодом бахтинской жизни связан такой лейтмотив ленинградских записей, как самозванство.

Устраиваясь на работу в Витебский институт народного образования (ИНО), Бахтин представил в отдел кадров этого учреждения свою автобиографию. Вот она:

«Михаил Михайлович Бахтин.

Суворовская ул[ица] д[ом] 63 кв[артира] Бескина.

Родился [в] 1891 г[оду] в городе Орле. В 1908 году окончил Одесскую 4-ю гимназию. [С] 1908 по 1910 год состоял студентом филологическо[го] факультета Новороссийско[го] университ[ета]. С 1910 по 1912 год находился в Германии, где прослушал 4 семестра Марбургско[го] университ[ета] и один семестр в Берлине. С 1912 года по 1914 год состоял студентом Петроградского университета. [В] 1914 году закончил Петроградский универе[итет] с оставлением по кафедре классической филологии Ф. Ф. Зелинским. С 1914 по 1917 год работал при университете, в филологическом обществе и обществе классическ[ой] филологии. С 1917 по 1918 год состоял преподавателем Свенцянской мужской гимназии. [С] 1918 по 1910 [год] состоял преподавателем Ед[иной] тр[удовой] шк[олы] 2-й ст[упени] и Педагогическ[их] курсов г[орода] Невеля».

Даже небрежный «диагональный» просмотр данного документа сразу дает понять, что перед нами чистой воды мифологическое повествование. Как же это повествование сконструировано?

Свое имя, свое отчество и свою фамилию Бахтин воспроизводит со всей возможной честностью: придраться здесь не к чему.

В следующей строке Бахтин указывает свой первый витебский адрес, который тоже, страшно сказать, правилен: это «координаты» квартиры Пумпянского, где Бахтин остановился, пока не подыскал себе другое жилье.

В третьем предложении правда дается уже пополам с ложью: место рождения названо верно (Орел), а вот дата появления на свет смещена на четыре года «влево». Такого рода хронологические кульбиты были, кстати, очень распространены в послереволюционное время: женщины с их помощью сокращали себе возраст, а мужчины, наоборот, двигая календарь вперед, стремились избежать призыва в армию или отправки на принудительные работы. Бахтин не был женщиной, культ вечной юности не проповедовал, а призывов не очень опасался, потому что костный туберкулез переводил его в разряд «белобилетников». Набавляя себе четыре лишних года к отпущенному жизненному сроку, Бахтин преследовал особую, сугубо индивидуальную цель, которая заключалась в том, чтобы создать хронологический отрезок такой длины, которая бы позволила «вместить» не только мнимо существовавшие гимназическо-студенческие годы, но и начальный этап академической карьеры.

Выполнив эту задачу, Бахтин и приступает к плетению фантазий из внушительных обрывков чужих биографий и жалких лоскутьев собственной. Окончание одесской гимназии — это доведенный до логического конца, правда, только в уме, факт его действительного в ней обучения. Марбургские и берлинские года Бахтин берет напрокат из жизни Кагана. Петроградский университет и «прилегающие» эпизоды заимствует у своего брата Николая. Свенцянская гимназия, которая, как мы помним, была эвакуирована в Невель, пристегивается, видимо, для создания большей рельефности педагогического пути. И лишь последнее предложение почти полностью выдуманной бахтинской автобиографии возвращает нас к реальности (чертовщина, правда, сохраняется за счет описки, в которой 1920 год заменен 1910-м; при очень большом желании в ней можно усмотреть стремление Бахтина жить, начиная с первого полного года советской власти, не «вперед», а «назад»).

Прагматическое обоснование всех этих бахтинских манипуляций вполне очевидно: молодой человек без каких-либо документов о наличии высшего и даже среднего образования устраивается на работу в организацию образования высшего — высшего с поправкой на «самопальность» тогдашних провинциальных учебных заведений — и хочет хотя бы с помощью на ходу придуманной личной истории обрести ореол солидности и респектабельности. Пикантность ситуации тут, с нашей точки зрения, двойного рода. Ведь самозванец желает попасть в штат не серьезного, подлинного и аутентичного рассадника знаний (штурмовать отдел кадров Петроградского университета Бахтин бы, разумеется, не рискнул), а в табельные листы одного из типичных самозваных учреждений тех лет. Витебский институт народного образования, при всех звездных вкраплениях его кадрового состава, был одним из многих административных кадавров, возникших после оплодотворения губернской и уездной кадровой пустоты декретами о ликбезе. Поэтому самозванец, пытающийся стать полноправным работником самозваного учреждения, не столько проворачивает авантюру, сколько проходит добровольную документальную регистрацию в родной стихии.

Но у самозванства Бахтина есть, безусловно, и метафизическое измерение. Лучше всего оно охарактеризовано как раз в записях Миркиной ленинградского периода. Конечно, ни в одной из них Бахтин не говорит: «Приходя в отдел кадров или рассказывая о своем прошлом, я сразу становлюсь самозванцем. Делаю я это по следующей причине…» (далее идет изложение причины). Подойти к метафизическим, глубинным основам его самозванства мы можем, проецируя соответствующие фрагменты записей Миркиной на личную судьбу Бахтина.

Некоторые из них выглядят как самоценные литературоведческие наблюдения. Например, анализируя «Бесов» Достоевского, Бахтин говорит, что персонажи этого романа «перед Хромоножкой, как перед истиной… <…> все — самозванцы». Но в этом же разборе «Бесов» есть фрагмент, в котором логика и суть самозванства как бы вытащены наружу, продемонстрированы без «мундира» сопутствующих им конкретных жизненных обстоятельств. «Сущность самозванства, — говорит Бахтин, — присвоение положения, авторитета, не принадлежащего по праву». И в этих словах — ключ почти ко всем тем биографическим выдумкам и маскировкам, к которым Бахтин прибегал в течение своей жизни. Только применять эти «волшебные» слова нужно с предельной точностью: если что-то хотя бы чуть-чуть не укладывается в бахтинскую формулировку, значит, это что-то уже не самозванство. Да, Бахтин присваивает себе определенное социальное положение (преподаватель высшего или среднего учебного заведения), не имея на то формальных юридических прав. Да, он присваивает себе не принадлежащую ему долю чужого авторитета (вместо «Я серьезный интеллектуал, создавший себя путем самостоятельного домашнего чтения и регулярных бесед с умными людьми» говорит: «Я любимый студент Наторпа, Когена, Кассирера и Зелинского»). Но сказать, что он не имеет права преподавать в Невельской единой трудовой школе, Витебском институте народного образования или числить себя талантливым учеником немецких неокантианцев или петербургских античников польского происхождения, нельзя. Такое право Бахтину дают его эрудиция, талант и оригинальность мышления. Понятно, что это объяснение не отменяет нравственной двусмысленности автобиографических бахтинских выдумок, но зато оно позволяет развести фигуры Бахтина и Хлестакова: если Хлестакову все принадлежит не по праву и он ни на что не может претендовать всерьез, то Бахтину по праву принадлежит всё, хотя юридически его претензии совершенно необоснованны.

Кроме записей лекций Бахтина Миркина оставила нам небольшие по объему воспоминания о жизни ученого в Витебске и Ленинграде. Из них мы, в частности, узнаем, что витебский период был для Бахтина не только эпохой лекций и домашних кружков, но и полосой бесконечных судов. «Без участия Бахтина, — пишет Миркина, — не проходили и очень модные в то время “литературные суды”. Заседали “суды” в городском четырехъярусном театре при полных сборах. Михал Михалыч всегда выступал как защитник и всегда выигрывал, за исключением “дела Веры Мирцевой”. Вера Мирцева, героиня одноименной пьесы (Льва Урванцева. — А. К.), шедшей в театре, застрелила своего любовника: он угрожал предать гласности их переписку. Помню слова прокурора (артист Нерадовский) — “Весь город говорит…”, — защитник перефразировал: “Да, весь город говорит — весь город сплетничает. Нажимая курок, Вера убивала сплетню”. Но присяжными (актерами театра) подсудимая была признана виновной. Это было единственное “дело”, которое Бахтин проиграл, и его это, видимо, огорчало».

Воспоминания Миркиной проливают свет и на бытовую сторону жизни Бахтина в Витебске. И по другим источникам было известно, что Бахтин после кратковременного «транзитного» пребывания у Пумпянского стал снимать комнату в доме врача Алексеевской (улица Смоленская, 61). В конце 1920-го или в начале 1921 года в Витебск приезжает Волошинов, который становится соседом Бахтина по комнате. Но вскоре между дочерью хозяйки дома Ниной Аркадьевной Алексеевской и Волошиновым вспыхивает роман, который завершается их браком. Волошинов с женой продолжают жить в одном доме с Бахтиным, а в комнате Бахтина появляется новый «постоялец» — Елена Александровна Околович. 16 июля 1921 года она перестает быть его гражданской женой, приобретая статус официальной супруги. Домашние курсы Бахтина, «застенографированные» Миркиной, открылись уже после того, как Бахтин и Волошинов стали семейными людьми. Но устная «фотография» бахтинского гнезда, сделанная, правда, Миркиной уже по памяти, запечатлела приметы, относящиеся к их «доматримониальному» состоянию:

«Жили Бахтины на Смоленской улице в квартире врача Алексеевской. Их небольшая комната с окнами, выходящими во двор, была обставлена весьма скудно: письменный стол, еще какой-то колченогий стол, фанерный шкаф, железная кровать. На одной из стен не то с желтоватыми, не то с зеленоватыми обоями мелким почерком были написаны следующие строки:

Здесь жили поэт и философ
В суровые зимние дни,
И много проклятых вопросов
Решали в то время они.

Автором стихов был Валентин Николаевич Волошинов, зять Алексеевской, сосед по квартире и приятель Михала Михалыча».

В своих воспоминаниях Миркина делится впечатлениями о жене Бахтина, которые также заслуживают того, чтобы их здесь привести:

«Это была молодая женщина невысокого роста, тонкая и стройная. В ее лице, смуглом, матовом, слегка удлиненном, я находила сходство с иконописными образами Богоматери. Елена Александровна понимала, что муж ее великий человек. Относились они друг к другу внимательно, заботливо и нежно, называли ласковыми именами: он ее — Лёнушка, она его — Мишук».

И в Витебске, и повсюду, куда Бахтина забрасывала потом судьба, Елена Александровна полностью и без остатка растворялась в муже, ставя его научные интересы выше любых собственных. Из-за этого самоотречения нюансы ее личной жизни, в том числе жизни до замужества, нам практически не известны. Минимальная информация о социальном происхождении и занятиях Елены Александровны содержится в книге А. Шатских «Витебск. Жизнь искусства» (2001). Шатских пишет: «Родилась она (в 1901 году. — А. К.) неподалеку от Витебска, в небольшом родительском имении под Полоцком в Бешенковичах. Ее далекие предки были выходцами из Болгарии (отсюда полная фамилия Елены Александровны — Берш-Околович); до революций отец семейства занимал пост губернского секретаря. Юная самостоятельная особа уехала из дому в губернский город в надежде продолжить образование; служба в витебской библиотеке давала ей средства к существованию».

Вероятно, самая детализованная информация, касающаяся жизни четы Бахтиных в Витебске, содержится в сохранившихся письмах Михаила Михайловича и Елены Александровны, адресованных Кагану и отправленных в период с февраля 1921 года по июль 1923-го. Хотя указанная детализованность имеет в них исключительно относительный характер (на фоне отсутствия других источников даже крошечная реплика становится многомерной «уликой»), она все же позволяет нам реконструировать некоторые важные эпизоды бахтинской биографии.

Так, становится ясно, что, переехав в Витебск, Бахтин никоим образом не рассчитывал задержаться там надолго. С момента переезда он искал все возможные способы, чтобы перебраться в какой-то другой город. Когда Каган летом 1920 года устроился преподавать в Орловский университет, Бахтин немедленно собрался отправиться туда же. Соответствующие хлопоты Кагана, надеявшегося на воссоединение с другом, почти увенчались успехом. Он договорился о приглашении Бахтина на должность преподавателя кафедры истории русского языка, которая в скором времени должна была открыться в Орловском университете. Уже в марте 1921 года Бахтин получает из Орла официальное приглашение, но сесть на поезд и поехать в свой родной город выдавать себя за профессионального лингвиста он не смог: переболев в конце 1920-го или в начале 1921 года тифом, Бахтин получил осложнение в виде воспаления костного мозга в правой ноге. Ему была сделана операция, которая прошла не слишком удачно («передвигаюсь с трудом, рана еще не зажила»). Поэтому Бахтин просит Кагана договориться об отсрочке переезда: он обещает появиться в Орле «не позже 10 апреля». Но в том же марте планы, связанные с Орлом, стремительно теряют свою определенность. У Кагана внезапно происходит конфликт с руководством Орловского университета, возглавляемого будущим знаменитым востоковедом Николаем Иосифовичем Конрадом. Кроме того, Каган дает понять Бахтину, что существует какая-то «особая причина», по которой тому не следует приезжать в Орел (что это за причина, точно сказать нельзя: может быть, Каган имел в виду, что в родном городе Бахтина есть люди, которым ведома подлинная версия его биографии, очищенная от самовыданных дипломов, а может быть, все дело в проблемах с новой революционной властью, возникших у проживающих в Орле бахтинских родственников). Но Бахтин предупреждений не боится, надежд не теряет и, подстегиваемый отсутствием какой-либо привязанности к Витебску, стремится довести запланированную орловскую «авантюру» до конца. Он призывает Кагана начать самую настоящую экспедицию по поиску достойного места работы, причем «базой» этой экспедиции должен стать именно Орел. «Мой проект, — пишет Бахтин, — приблизительно таков: около 10-го апр(еля) приехать в Орел, чтобы познакомиться с местными условиями и возможностями, а главное для того, чтобы продать то имущество, которое осталось в Орле; это должно дать значительную сумму, которая временно обеспечит мою семью и развяжет мне руки; на обратном пути из Орла в Витебск я намерен заехать в Смоленск, чтобы и там нащупать почву. Я думаю, что из Орла мы могли бы выехать вместе и вместе посетить Смоленск, где Борис Михайлович <Зубакин> заранее приготовит нам возможность прочесть лекции. Может быть, окажется выгодным устроиться в Смоленске, а в Орле быть наездами, а может быть и наоборот. В Москву и Петроград так рано ехать еще не имеет смысла, туда можно будет проехаться летом, но мне кажется, что и в этом году устроиться в столицах окончательно будет еще трудно. Итак, милый Матвей Исаевич, мой Вам совет, — поскольку, конечно, я могу советовать, не зная точно всего, — пока не порывать с Орловским Университетом, это всегда успеете сделать, но, может быть, удастся улучшить положение и в Орле. Право, вдвоем мы будем сильнее, да и материально сможем устроиться лучше».

Вся эта цепь перемещений по городам и весям так и осталась, однако, чисто бумажным проектом. Прожив до конца весны в Витебске, Бахтин потом провел все лето в Бешенковичах у родителей жены. Каган же прекратил сотрудничество с Орловским университетом и стал искать карьерно-должностного счастья в Москве. Свои планы он теперь связывал с грядущим открытием нового научно-исследовательского учреждения, которое в его письмах фигурирует как Академический центр (то, что имело такое «черновое» название, 7 октября 1921 года будет официально открыто как РАХН — Российская академия художественных наук). Каган, насколько можно судить, использовал все имеющиеся в его распоряжении возможности, чтобы устроить туда и Бахтина, но его попытки создать в стенах РАХН своеобразное невельское мини-землячество ни к чему не привели. Ему пришлось там работать с людьми, далекими от его ближнего круга.

Для Бахтина лето и осень 1921 года оказались очень комфортным в бытовом плане периодом. 18 января 1922-го, подытоживая произошедшее за последние месяцы, Бахтин писал Кагану: «Я совершенно здоров теперь и много работаю, материальная жизнь устроена недурно, прекрасно питаюсь, поправляюсь, много времени уделяю заработкам». Но уже к весне проблемы вновь начинают преобладать над успехами: хотя с заработками по-прежнему все относительно неплохо, костный туберкулез регулярно приковывает Бахтина к постели. У Елены Александровны возникает, условно говоря, теория, что только крымские лечебные грязи смогут полностью исцелить ее мужа. Она берет с него слово начать «хлопотать об устройстве на юге». В июне 1922 года они планируют провести остаток лета в Крыму, но и этим планам не суждено сбыться: на летние каникулы Бахтины вновь отправились в Бешенковичи. Там же они проведут и лето будущего, 1923 года. Лишь май 1924-го избавит Бахтина от привычного каникулярного маршрута Витебск — Бешенковичи — Витебск. Стараниями Медведева и Пумпянского состоится его переезд в Ленинград.

Переписка Бахтиных с Каганом ценна еще и тем, что позволяет проследить динамику бахтинских творческих устремлений. 20 февраля 1921 года, например, Бахтин сообщает Кагану о своем отходе от привычных кантианских штудий, сопровождающемся попытками построения философски обоснованной теории литературы. «В последнее время я работаю почти исключительно по эстетике словесного творчества», — пишет он.

Месяц спустя амплитуда бахтинских интересов расширяется: «Теперь я, пользуясь невольным досугом (вызванным болезнью. — А. К.), много работаю, особенно по эстетике и психологии». В недатированном письме, относящемся по косвенным признакам к октябрю или ноябрю 1921 года, Бахтин говорит о том, что еще летом в деревне «начал работу, которую теперь намерен продолжить — “Субъект нравственности и субъект права”». Чтобы иметь возможность придать этому введению в собственную нравственную философию «окончательную и завершенную форму», Бахтин просит Кагана раздобыть для него в Москве и выслать «хотя бы на самый короткий срок» два фундаментальных исследования Германа Когена («Этика чистой воли», «Кантовское обоснование этики»), а также «какие-нибудь материалы по вопросам права и нравственности» (отсутствие необходимой научной литературы в провинциальных городах всегда будет существенной проблемой для Бахтина). Кроме того, Бахтин обещает на днях «набросать сжатый конспект всей работы» и отправить его Кагану для дружеского рецензирования.

Из письма от 18 января 1922 года мы узнаём, что все эти просьбы и намерения потеряли свою актуальность. «Сейчас я пишу работу о Достоевском, — дает краткий отчет о своей научной деятельности Бахтин, — которую надеюсь весьма скоро закончить; работу “Субъект нравственности и субъект права” пока отложил». После этого рекламного объявления какая-либо информация о планах, связанных с витебскими книгами и статьями, в переписке Кагана и Бахтиных исчезает.

А на закономерный вопрос, что же реально было создано Бахтиным в Витебске, мы ответим в следующей главе.


ЕСЛИ РУКОПИСИ НЕ СГОРАЮТ, ИХ ЭКСГУМИРУЮТ

Для служебного пользования

Философам, филологам, культурологам, искусствоведам и всем любознательным читателям

АКТ ВСКРЫТИЯ № 1

Пацан сказал — пацан сделал, или Инструкция по борьбе с живыми мертвецами

К витебскому периоду относятся два произведения Бахтина — труд, который принято сейчас называть «К философии поступка», и трактат, условно именуемый «Автор и герой в эстетической деятельности».

Постараемся дать представление о каждом из них и начнем наш разговор с характеристики первого текста.

Его судьба и творческая история крайне запутанны, что, впрочем, является не столько помехой в изложении материала, сколько неким «генератором» занимательных подробностей. Фактически из небытия этот текст «выныривает» в декабре 1971 года, когда Вадим Кожинов перевозит архив Бахтина из Саранска в Москву. К этому моменту Бахтин уже плохо представлял структуру и содержание собственного рукописного фонда, поэтому Кожинов и Бочаров устроили своеобразную устную «опись» доставленных в столицу документов (сам Бахтин жил тогда в Переделкине). И в том, что впоследствии будет наречено публикаторами «К философии поступка» и «Автор и герой в эстетической деятельности», Бахтин опознал, как вспоминает Сергей Бочаров, свою «философскую антропологию». Кроме того, он выразил удивление, что эти тексты вообще сохранились.

Такое дистанцирование от них может создать впечатление о полном к ним бахтинском безразличии. Однако мы убеждены, что это не так. Уже тот факт, что, несмотря на все перипетии биографии, включающие в себя тюрьму, ссылку, неоднократные перемены места жительства и прочие «флуктуации», а также декларативное присоединение к возглавляемой Пастернаком партии «надрукописяминетрясенцев», Бахтин приложил усилия к тому, чтобы наброски по философской антропологии дождались лучших времен, говорит о многом.

Рассуждений о глубинных основах человеческого поступка читателям пришлось ждать больше, чем разоблачения тайн, связывающих авторов и героев. Обусловлено это не какими-то замаскированными выпадами против советской власти или открытой полемикой с официальными марксистскими догмами, а весьма плачевным состоянием автографа, сохранившегося, как сообщают составители бахтинского собрания сочинений, очень плохо: «…листы пожелтели, края некоторых из них оборваны, карандашные линии (особенно синие) потускнели, а в некоторых местах и истерлись полностью (до невосстановимости)».

Датировка «К философии поступка» имеет приблизительный характер. «С уверенностью, — признается Людмила Гоготишвили, автор соответствующих комментариев в бахтинском собрании сочинений, — т. е. соблюдая максимальную осторожность, ФП («К философии поступка». — А. К.) можно датировать лишь в рамках широкого временно́го периода — между 1918 и 1924 гг. Нижний временной предел (1918) устанавливается прямым текстологическим фактом — упоминанием в ФП “Заката Европы” Шпенглера, вышедшего весной 1918 г. Верхний временной предел (1924 г.) также устанавливается прямыми текстологическими данными: известно, что АГ («Автор и герой в эстетической деятельности». — А. К.) писался раньше ВМЭ («К вопросам методологии и эстетики словесного творчества». — А. К.), а значит, не позже лета 1924 г.; проведенный же текстологический анализ автографа ФП говорит о том, что текст ФП предшествовал АГ».

Мы не будем утомлять читателя воспроизведением всех деталей текстологического анализа, по результатам которого была установлена верхняя временная планка. Ограничимся лишь констатацией нашего согласия с ее расположением. А вот по поводу нижнего хронологического предела требуются уточнения.

Главное из них сводится к тому, что в работе Бахтина упоминается вовсе не «Закат Европы», а его автор — Освальд Шпенглер. Конечно, никто не станет отрицать, что «Закат Европы» написал именно Шпенглер, но упоминание «Заката Европы» и упоминание Освальда Шпенглера — это, как сказал бы Пушкин, «дьявольская разница».

Чтобы наш разговор на данную тему был более предметным, процитируем этот шпенглерианский фрагмент, благо он невелик. Итак: «Мы вызвали призрак объективной культуры, который не умеем заклясть. Отсюда критика Шпенглера. Отсюда его метафизические мемуары и подстановка истории между действующим (?) и его значимым поступком. В основе поступка лежит приобщенность к единственному единству, ответственное не растворяется в специальном (политика), в противном случае мы имеем не поступок, а техническое действие. Но такой поступок не должен противопоставлять себя теории и мысли, но включать их в себя как необходимые моменты, полностью ответственные. У Шпенглера это не имеет места. Он противопоставил поступок теории и, чтобы не очутиться в пустоте, подставляет историю».

В данном фрагменте есть выражение, которое является своеобразным «маркером» присутствия не «Заката Европы», а совсем другого текста немецкого мыслителя. Мы имеем в виду фразу «метафизические мемуары», которую многие интерпретаторы почему-то считают личным изобретением Бахтина и даже подыскивают ей почтенную родословную. Так, Людмила Гоготишвили, комментируя «К философии поступка» в Полном собрании сочинений пишет: «Не исключено, что, определяя книгу О. Шпенглера как “метафизические мемуары”, М. М. Б. использует метафору Ницше: “Мало-помалу для меня выяснилось, чем была до сих пор всякая великая философия: как раз самоисповедью ее творца, чем-то вроде мемуаров, написанных им помимо воли и незаметно для самого себя…”» («По ту сторону добра и зла»). Мы опять вынуждены обратить внимание на то, что в интересующем нас отрывке Бахтин вовсе не определяет тем или иным образом книгу Шпенглера: он формулирует сущность его метода в целом. Само же словосочетание «метафизические мемуары» не является порождением индивидуального лексикона Бахтина, а представляет собой незакавыченную цитату из статьи Шпенглера «Пессимизм?». Эта статья, имеющая подзаголовок «Ответ моим критикам», была впервые опубликована в 1921 году, само собой, на немецком языке, в апрельском номере берлинского журнала «Прусский ежегодник». Пытаясь рассеять «недоразумения», вызванные, с одной стороны, стремительным превращением «Заката Европы» в модную книгу, а с другой — сбивающим с толку pars pro toto («упускается из виду, что в первом томе был дан только фрагмент, на основании которого, как я вскоре убедился, нельзя было с уверенностью судить о целом»), Шпенглер провозглашает свою приверженность «естественному и несистематическому восприятию мира, которое может быть выражено только в особом жанре метафизических мемуаров», нашедших воплощение и в его книге.

Если допустить, что журналообмен между Советской Россией и Германией был настолько хорош, что соответствовал лозунгу «Утром — в Берлине, вечером — в Витебске!» (в этот город Бахтин перебрался из Невеля осенью 1920 года), то пресловутый нижний временной предел создания «К философии поступка» можно обозначить весной 1921-го. Однако на вещи следует смотреть реалистичнее, поэтому есть все основания считать, что с указанной статьей Шпенглера Бахтин ознакомился только в 1922 году, когда она была трижды — и в разных переводах — напечатана на русском языке: под названием «Пессимизм ли?» в ленинградском еженедельнике «Культура и жизнь» (1922, № 4, перевод И. Румера), в виде отдельной брошюры под названием «Пессимизм ли это?» (московское кооперативное товарищество «Задруга», перевод и предисловие Павла Попова) и как очередной выпуск серии «Современная культура», выходившей под эгидой издательства «ACADEMIA» (профессор Герман Генкель, переводчик и автор предисловия, озаглавил эту публикацию наиболее адекватным образом: «Пессимизм?»). Подчеркнем, что речь не идет о неспособности Бахтина прочесть статью Шпенглера на языке оригинала (немецкий язык, как мы уже писали, он знал прекрасно); мы лишь полагаем, что возможности оперативного приобщения к новинкам зарубежной философской периодики на территории Западной области РСФСР, которая чуть позже станет частью Белорусской Советской Социалистической Республики, носили чрезвычайно ограниченный характер.

По этой причине временные рамки, в которые должна быть заключена творческая история «К философии поступка», ограничены 1922 и 1924 годами, что в три раза уже, чем принятая ныне датировка.

Теперь, когда мы разобрались с хронологией первого опыта Бахтина в области философской антропологии, настала пора указать на его формальные особенности, без учета которых, впрочем, немыслимо сколько-нибудь адекватное восприятие содержания. Необходимо иметь в виду, что «К философии поступка» — это неполный черновик незаконченного текста. Кроме того, его автограф, небрежно написанный, плохо сохранившийся и с трудом прочитывающийся (по сообщению Сергея Бочарова, Бахтин «почти всегда не дописывает слова, поэтому в окончаниях и грамматических согласованиях много тумана»), не может быть готовым оригинал-макетом, только и дожидающимся тиражирования средствами полиграфии. Этот автограф является лишь материалом для реконструкции произведения, принадлежащего аутентичному Бахтину отнюдь не на 100 процентов. Можно даже сказать, что широкая публика (насколько вообще применим эпитет «широкий» к аудитории, следящей за философскими новинками, рассуждать не будем) приближается к реальному тексту по той же «асимптотической» кривой, что и люди, желающие узнать, как в действительности выглядел, предположим, Иван Грозный. Последним сначала становятся доступны фотографии черепа царя, полученные в результате вскрытия его гробницы в Архангельском соборе Московского Кремля в мае 1963 года (при этом выяснилось, что череп, у которого были разрушены основание и правая височная область, сохранился очень плохо). Затем они получают скульптурный портрет самодержца, выполненный знаменитым антропологом Михаилом Герасимовым по им же разработанной методике. Но спустя какое-то время, за которое бурно развиваются компьютерные технологии, любители русской старины узнают, что им придется столкнуться с «рядом волшебных изменений милого лица»: прежняя методика восстановления облика по черепу остается в силе, однако сопровождается целым рядом существенных корректировок. Примерно по такой же канве «вышивается» и история превращения архивной рукописи «К философии поступка» в доступный всем желающим печатный текст. Впервые ее фрагменты (если развивать предложенную выше параллель, они будут соответствовать черепу без виска и основания) появляются на страницах журнала «Социологические исследования» (1986, № 2). С незначительными купюрами, но все же не полностью, антропологические медитации Бахтина увидели свет в ежегоднике «Философия и социология науки и техники» (1986), что можно приравнять к созданию их реконструированного скульптурного портрета. Наконец, публикация в первом томе бахтинского собрания сочинений, учитывающая все предложенные ранее конъектуры, выступает в роли временно-канонического «лика» произведения, открытого для последующих переделок и уточнений.

Как уже было сказано, то, что носит сейчас название «К философии поступка», — это неполный черновик незаконченного текста. Эпитет «неполный» означает, что черновик дошел до нас лишь частично. Эпитет «незаконченный» указывает на «эмбриональность» разбираемого произведения, брошенного автором едва ли не на полпути к его завершению. Возникает закономерный вопрос: если перед нами руины недостроенного текста, то каков был его изначальный архитектурный замысел? Ответить на это позволяют знаки композиционного «движения», расставленные в сохранившихся частях рукописи, начинающейся, кстати, с места в карьер — без какой-либо преамбулы и без каких-либо вступительных фраз («<…> И эстетическая деятельность бессильна овладеть моментом прехождения и открытой событийностью бытия»). В конце, условно говоря, введения Бахтин таким образом описывает тот план, которому намерен следовать: «Первая часть нашего исследования будет посвящена рассмотрению именно основных моментов архитектоники действительного мира, не мыслимого, а переживаемого. Следующая будет посвящена эстетической деятельности, как поступку, не изнутри ее продукта, а с точки зрения автора, как ответственно причастного жизненной (?) деятельности — этике художественного творчества. Третий — этике политики и последний — религии» (показательна бросающаяся в глаза бахтинская небрежность: вместо слов «третий» и «последний» должны стоять слова «третья» и «последняя»). По всей вероятности, Бахтин ограничился написанием введения, начало которого было впоследствии утрачено, чем объясняется лакуна в зачине рукописи, и, может быть, первой части, от которой в любом случае до наших дней дошел только «осколок».

Смертельного отчаяния, однако, все эти утраты и потери вызывать не должны. Для перевода толкования «К философии поступка» в оптимистический режим достаточно вспомнить Александра Блока, который утверждал: «Всякое стихотворение — это покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды, из-за них и существует стихотворение». По поводу сохранившихся фрагментов «К философии поступка» можно сказать ровно то же самое: это довольно дырявое и даже местами истлевшее покрывало, растянутое на остриях нескольких слов-понятий.

Этих опорных слов-понятий не очень много, и находятся они так близко друг к другу, что напоминают составленную из прутьев фасцию — атрибут власти римских царей и магистратов. Бесполезно поэтому пытаться ослабить шнурок, стягивающий «философическую» фасцию, и перебрать каждый ее прут по отдельности: бахтинский лексикон существует только в виде пучка взаимосвязанных категорий.

Учитывая позднейшее признание Бахтина в «любви к вариациям и к многообразию терминов к одному явлению», не приходится удивляться, что рукопись «К философии поступка» начинается так, как будто перед нами — расширенная версия статьи «Искусство и ответственность». Если в этой ранней газетной заметке стоны об отсутствии «единства и взаимопроникновения» искусства и жизни носят, пожалуй, характер сольного камерного пения, то в более позднем трактате они уже перерастают в громкий многоголосный плач о «дурной неслиянности и невзаимопроникновенности культуры и жизни». Однако, несмотря на увеличение напора и интенсивности звука, в основе обоих произведений чередование все тех же «нот», ключевую позицию среди которых занимает не нота «поступок», а нота «ответственность». Именно она является центром этической системы Бахтина, определяя значение и ценность любого человеческого действия.

Но «К философии поступка» отличается от «Искусства и ответственности» не только временем написания, но и, разумеется, объемом, поэтому понятийный аппарат здесь расширяется и детализируется. Прежде единое понятие ответственности Бахтин теперь подвергает процедуре терминологического дробления. Ответственность, как он указывает, бывает двух типов: специальная (ответственность за содержание акта) и нравственная (ответственность за бытие акта).

Это разделение, стоит признать, выглядит несколько искусственным. Обратимся, например, к «Майн кампф» Гитлера. В момент написания этого труда Гитлер, безусловно, брал на себя ответственность и за его содержание, и за те последствия, которые оно может за собой повлечь. Более того, непременным конституциональным признаком этой книги было желание автора претворить в жизнь те планы и рекомендации, которые в ней наличествуют. Следовательно, отделять содержание от бытия в этом случае практически невозможно, хотя, разумеется, историк фашизма может автономно рассматривать и текст «Майн кампф» как таковой, безотносительно к тому, что последовало вслед за выходом книги в свет, и цепочку тех событий, которые тем или иным образом скоординированы с ее появлением. Впрочем, при желании можно сделать оговорку и сказать, что разграничение специальной и нравственной ответственности является необходимым методологическим приемом исследования. Так, произведения Канта можно анализировать в их смысловой замкнутости, а можно, пользуясь излюбленным бахтинским выражением, «пристегнуть» к ним вину за все негативные моменты последующей германской истории, как это, напомним, сделал русский философ Владимир Францевич Эрн в своей работе «От Канта к Круппу» (1914), фактически возложив ответственность за развязывание Первой мировой войны на те семена германского духа, которые были посеяны именно кёнигсбергским отшельником (впоследствии схожим образом роль вдохновителя немецкого фашизма будет приписываться Фридриху Ницше).

Сам Бахтин, однако, к таким ретроспективным обвинениям отнесся бы, пожалуй, вполне благосклонно, поскольку подчеркивал, что «специальная ответственность должна быть приобщенным моментом единой и единственной нравственной ответственности». Более того, по его мнению, «только таким путем могла бы быть преодолена дурная неслиянность и невзаимопроникновенность культуры и жизни» (иными словами, содержание любой мысли, статьи или книги необходимо обязательно соотносить с их возможными последствиями, сознательно отказываясь даже от такого оправдательного фактора, как теоретизирование в виде чистого мыслительного эксперимента, будто бы работающего «вхолостую» и не вызывающего каких-либо изменений в повседневной действительности; о том, что любое слово, сказанное даже понарошку и не всерьез, тем или иным способом неизбежно «конвертируется» в дело, свидетельствует хотя бы внешне «безответственный» спор студента и офицера, случайно подслушанный в трактире Родионом Раскольниковым).

Бахтин акцентирует внимание на том, что поступком, точнее, «поступлением-поступком», является всё, совершаемое человеком, не только произнесенное вслух слово, но «даже мысль и чувство». Рассуждая таким образом, он предвосхищает учение о перформативах, развивавшееся в середине минувшего века английским философом Джоном Остином, полагавшим, что такие речевые акты, как, допустим, клятвы, обещания и приказы, представляют собой полноценные поступки. Нетрудно заметить тем не менее, что Бахтин куда более радикален в своих построениях, чем один из лидеров аналитической философии. Во-первых, в ранг поступка он возводит любое слово, не ограничиваясь одними лишь перформативами. Во-вторых, эквивалентом слова в царстве поступка для него оказываются вещи, которые принято считать чем-то эфемерным, относящимся к сфере субъективных психологических переживаний. Остановимся на указанных моментах более подробно. Когда речь идет о слове, то легко вообразить некую градацию его «поступательной» силы. На вершине этой иерархии будут находиться, пожалуй, все те же перформативы, чье влияние ощущается прямо и непосредственно. Если, предположим, в ходе свадебной церемонии человек отвечает утвердительно на вопрос, согласен ли он стать чьим-нибудь мужем, то перформативность его высказывания, пусть даже заключающегося в кратком «да», но все равно отрезающего путь к отступлению и счастливой спокойной жизни, будет восприниматься совершенно однозначно. Рядом с перформативами, видимо, примостятся заговоры и заклинания, в определенных обстоятельствах манипулирующие действительностью не хуже, чем современные средства массовой информации. Любопытно, что народная номенклатура магических формул наряду с терминами «заговор» и «заклинание» широко использует и такое определение, как «слово». Знать заветные слова — это то же самое, что иметь в своем распоряжении «отсушку», «присушку» или «пастушеский отпуск», предохраняющий скот от козней лешего. Именно об эпохе всеохватной веры в силу заговоров и заклинаний, подкрепленной их осязаемыми результатами, идет, судя по всему, речь у Николая Гумилева:

В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.

Чуть позже Владимир Маяковский, которого трудно обвинить в склонности к мистике и тайным занятиям некромантией, признавался (эти строчки в 1973 году Бахтин будет по памяти «дуэтом» скандировать с Виктором Дувакиным):

Я знаю силу слов, я знаю слов набат.
Они не те, которым рукоплещут ложи.
От слов таких срываются гроба
шагать четверкою своих дубовых ножек.

О той же почти сверхъестественной способности управлять миром посредством слова говорит и Вадим Шефнер, подробно перечисляющий потенциальные возможности произнесенных звуков и написанных букв:

Словом можно убить, словом можно спасти,
Словом можно полки за собой повести.
Словом можно продать, и предать, и купить,
Слово можно в разящий свинец перелить.

Вместе с тем легко найти случаи, когда слово, не будучи перформативом или заклинанием, хотя и не меняет состояние действительности, но становится довольно эффектным жестом, разрушающим стандартное восприятие связанной с ним ситуации. Возьмем хотя бы такой, с позволения сказать, речевой жанр, как последнее слово перед казнью. Это, понятное дело, не перформатив, но его экзистенциальная насыщенность превосходит аналогичные параметры и у клятвы, и у приказа, отданного солдату срочной службы. Объясняется это тем, что осознанное слово накануне смерти неизбежно превращается в итог человеческой жизни, становится ее «интегралом», финальным поступком, резюмирующим все предыдущие.

Бахтин без колебаний согласился бы с Жаном Полем Сартром, настойчиво повторявшим, что «говорить — это действовать: любая вещь, которую называют, уже больше не является той же самой, она теряет свою невинность». Даже самый молчаливый в быту писатель всегда говорит с людьми через тексты, а «если он говорит, — добавлял Сартр, — то он стреляет». В свою очередь, мы бы добавили, что некоторые писатели, как тот же Сартр, ведут одиночный огонь, а некоторые, как Маяковский, предпочитают обрушить на врага шквальные залпы поэм-«батарей».

Параллель с высказываниями Сартра, отставшими от бахтинских размышлений почти на треть века, выходит, кстати, за пределы простого сближения похожих, но по-разному оформленных дискурсов. Так, нельзя пройти мимо того обстоятельства, что Бахтин использует практически тот же набор слов и образов. Сартровская фраза «любая вещь, которую называют, уже больше не является той же самой…» звучит почти как эхо таких вот бахтинских рассуждений: «Живое слово, полное слово не знает сплошь данного предмета, уже тем, что я заговорил о нем, я стал к нему в некоторое неиндифферентное, а заинтересованнодейственное отношение, поэтому-то слово не только обозначает предмет как некоторую наличность, но своей интонацией (действительно произнесенное слово не может не интонироваться, интонация вытекает из самого факта его произнесения) выражает и мое ценностное отношение к предмету, желательное и нежелательное в нем и этим приводит его в движение по направлению заданности его, делает моментом живой событийности».

Вернемся к указанию Бахтина на то, что поступком может быть не только действие как таковое, но «даже мысль и чувство». Вопрос о том, включать или не включать мысль в разряд поступков, может показаться праздным: с одной стороны, явно не на пустом месте Джордж Оруэлл — пусть и в виде романного эксперимента — ввел понятие «мыслепреступления» («thoughtcrime»), являющегося, по определению Уинстона Смита, главного героя «1984», не просто поступком, влекущим за собой наказание и смерть, а самой смертью. С другой стороны, почему-то часто забывают, что мыслительное усилие представляет собой именно тот поступок, который изначально конституирует человеческую личность: постулат Декарта «Cogito, ergo sum» сохраняет свою силу и в эпоху кризиса рациональности. Почти через четыре века Ханна Арендт считала необходимым напомнить своим читателям и слушателям, что мышление «есть деятельность, а не пассивное наслаждение чем-либо». Граница между этими модусами бытия, по ее мнению, не столько пространственна, сколько, если так можно выразиться, стадиальна: «В той мере, в какой мышление — деятельность, его можно преобразовать в конкретный результат, например, в стихи, музыку или картины. Собственно, все перечисленное — это вещи мышления, подобно тому как предметы нашего повседневного использования совершенно правильно называются предметами пользования. На создание одних вдохновляет мысль, на создание других — применение, та или иная человеческая нужда и потребность».

Может возникнуть ощущение, что слово «поступок», выбранное Бахтиным для обозначения множества различных способов ориентации человека в бытии, несет на себе печать его индивидуальных вкусов и при необходимости с легкостью уступит место таким понятиям, как «действие», «акт» или «деяние». Однако еще Сергей Аверинцев, дважды комментировавший разбираемый бахтинский труд (сначала в его первой печатной версии, а затем — в том варианте, который был опубликован в академическом собрании сочинений), верно подметил, что в рамках бахтинской лексики слово «поступок» имеет ряд признаков, позволяющих отграничить его от мгновенно напрашивающихся синонимов. С точки зрения Аверинцева, оно «выражает предельную противоположность понятию безличного, “ничьего”, не сопряженного с выбором», то есть тому началу, которое выражено в хайдеггеровском философском языке словечком «man». Нельзя не согласиться с Аверинцевым, что в противовес именно такой безличной предрешенности поступок, которому поется осанна в ранней бахтинской философии, «есть всегда чей-то поступок, есть выбор, инициатива и ответственность, он имплицирует категорию персоналистически характеризуемого действующего лица».

Ничто нам, впрочем, не мешает подыскать и другие сопоставления, позволяющие вскрыть специфическое содержание бахтинской категории поступка. Например, ее особенности становятся более осязаемыми на фоне такого понятия, как «рутина». Еще В. И. Даль трактовал его как «безотчетное следование преданию, обычаю». Отсутствие при рутинном существовании необходимости принимать решения или делать какой-нибудь выбор, взамен чего дается возможность жить по «накатанной колее», метафорически воплощено в стихотворении Николая Добролюбова «В прусском вагоне»:

По чугунным рельсам
Едет поезд длинный;
Не свернет ни разу,
С колеи рутинной.
Часом в час рассчитан
Путь его помильно…
Воля, моя воля,
Как ты здесь бессильна…

С рутиной тесно переплетается и все бессознательно-автоматическое, не требующее ничего, кроме хорошо усвоенных навыков. Когда, вообразим, шофер управляет машиной, оснащенной механической коробкой передач, процедура переключения скоростей не попадает, как сказали бы психологи, в светлое поле его сознания, а совершается по наитию, инстинктивно. Если бы шофер воспринимал действия по переключению скоростей именно как поступки, требующие тщательного предварительного планирования, он неизбежно бы оказался в ситуации сороконожки, парализованной неожиданно возникшими раздумьями о тайне своего передвижения.

Почти полностью за пределами ответственного поступка находится, смеем утверждать, и такой популярный сегодня способ времяпровождения, как сёрфинг в Интернете: бездумное скольжение по «нитям» Всемирной паутины, не требующее ни концентрации мысли, ни напряжения духовных сил, знаменует собой отказ от сознательно переживаемого Бытия в пользу почти полного Ничто. Не надо думать, что только современный человек склонен выбирать стезю автоматизированного существования, подчиняющегося не столько принципам этики, сколько законам «робототехники». Такая угроза уже в полной мере осознавалась и людьми позапрошлого столетия, наиболее проницательные из которых пытались, что называется, бить в набат по этому поводу. В частности, Джон Рёскин писал в своих «Лекциях об искусстве»: «Все распустилось, все спуталось и в наших нравах, и в мыслях; кроме того, все фальшиво, подражательно до такой степени, что вы не сможете сказать не только что за человек перед вами, но даже — существует ли он, имеете ли вы дело действительно с одушевленным существом или только с эхом».

Схожие обвинения предъявлялись тогда людям не только на Западе. Например, гончаровский Обломов жаловался Штольцу на отсутствие у представителей светского общества морального стержня («центра исхождения поступка и активности», как сказал бы Бахтин), обеспечивающего осмысленность и достоинство человеческого поведения: «Жизнь: хороша жизнь! Чего там искать? интересов ума, сердца? Ты посмотри, где центр, около которого вращается все это: нет его, нет ничего глубокого, задевающего за живое. Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня, эти члены света и общества! Что водит их в жизни? Вот они не лежат, а снуют каждый день, как мухи, взад и вперед, а что толку? Войдешь в залу и не налюбуешься, как симметрически рассажены гости, как смирно и глубокомысленно сидят — за картами. Нечего сказать, славная задача жизни! Отличный пример для ищущего движения ума! Разве это не мертвецы? Разве не спят они всю жизнь сидя? <…> А наша лучшая молодежь, что она делает? Разве не спит, ходя, разъезжая по Невскому, танцуя? Ежедневная пустая перетасовка дней!»

Отличаясь от рутинных дел и шаблонных сценариев поведения, бахтинский поступок всегда представляет собой очередной ход человека в «шахматной» игре с бытием. Отталкиваясь от этой аналогии, можно сказать, что поступок совершается только там, где что-то поставлено на кон, где человек в каждый отдельный момент своего существования рискует проиграть. В пользу такой интерпретации говорит, в частности, выдвинутое Бахтиным положение о том, что жизнь в целом — это «ответственное рискованное открытое становление-поступок». Возникает даже соблазн соотнести бахтинскую категорию поступка с гегелевской концепцией «раба» и «господина». Излагая ее в своих знаменитых лекциях о «Феноменологии духа», Александр Кожев акцентировал внимание слушателей, среди которых, в частности, были Андре Бретон, Жак Лакан и Жорж Батай, на способности к риску как основном условии становления человека. По Кожеву, «схема исторического развития выглядит так: Поначалу оба, и будущий Господин, и будущий Раб, целиком определены налично-данным, природным, независимым от них Миром: они еще и не совсем люди, не совсем человеческие, исторические существа. Затем, рискуя жизнью, Господин поднимается над наличной Природой, над своей “природой” (животной) и становится человеческим существом, таким, которое само себя создает в осознанном отрицающем Действии и этим Действием». Таким образом, поступок начинается там, где в дело вступает Господин, и заканчивается там, где застыл в своем природном состоянии Раб.

«Теория, мой друг, суха, но зеленеет жизни древо…»

Размышляя над «конкретной правдой события», Бахтин высказал убеждение, что «язык гораздо более приспособлен высказывать именно ее, а не отвлеченный логический момент в его чистоте». Аналогичным образом наша повседневная разговорная речь наглядно проявляет то обстоятельство, что поступок — это далеко не все из произошедшего, случившегося и сделанного. Не заглядывая во фразеологические словари, каждый из нас без малейшего труда вспомнит массу выражений, где разграничиваются поступки как бы не совсем настоящие, полупризрачные, невзаправдашние и, наоборот, поступки подлинные, судьбоносные, требующие от актера жизненного театра не читки, а той самой «полной гибели всерьез» («это был настоящий поступок», «он оказался способен на настоящий поступок» и т. п.). Художественная литература, всегда крадущаяся на цыпочках за каждым шагом нашей жизни, тщательно фиксирует все эти невольные признания о существовании двух «регистров» человеческого бытия.

Такое признание есть, например, в пьесе Генрика Ибсена «Гедда Габлер». Эпизод, в котором оно содержится, мы передадим в изложении Николая Минского, автора первой в России (1896) биографии норвежского драматурга: «Аристократка по рождению, дочь генерала, получившая светское воспитание, она (Гедда Габлер. — А. К.) выходит замуж за Тесмана, бедного профессора in spe [букв, “в надежде”; в перспективе (лат.)], скучного специалиста, пишущего сочинения о домашней промышленности в Средние века, самодовольного, ограниченного филистера». Связала их случайность, о которой Гедда так рассказывает Бракку, предлагающему себя в друзья дома: «Проходили мы вечером мимо этой дачи, и бедный Тесман вертелся во все стороны, не зная, о чем начать разговор. Я сжалилась над ученым мужем. И, чтобы вывести его из затруднительного положения и завязать о чем-нибудь разговор, я сказала — просто по легкомыслию, — что мне очень хотелось бы жить на этой даче… Как видите, мое легкомыслие имело важное последствие… Вышло против моей воли, что в этих мечтах насчет дачи я самым трогательным образом сошлась с Георгом Тесманом. Это повлекло за собою помолвку, затем свадьбу, наконец, свадебную поездку…» На предложение Бракка образовать трехсторонний семейный союз Гедда отвечает полуотказом, полусогласием. В это время в столицу приезжает Левборг, когда-то влюбленный в Гедду, блестящий, талантливый и беспутный. Из-за беспутства и пьянства он должен был покинуть столицу, поступил учителем в семейство Эльвстедов, влюбился в молодую хозяйку, переродился под ее влиянием, издал замечательную книгу об истории культуры и готовит к публикации другую — о развитии культуры в будущем, — написанную госпожою Эльвстед под его диктовку. Узнав обо всем этом, Гедда зажигается безумной ревностью к Tea Эльвстед и Левборгу, которого, кажется, никогда не любила. Она бросает в огонь манускрипт книги, приговаривая: «Теперь, Tea, я сожгу твое детище! Красавица с кудрявыми волосами! Вот ваше детище, твое и Левборга! Полюбуйся на свое детище, я сожгла его!» Потом она толкает Левборга в пьяную компанию, зная, что он не выдержит и опять запьет, и когда это сбывается, дает ему револьвер, советуя застрелиться. Узнав, что он застрелился, она первым делом спрашивает: «Он выстрелил себе в грудь?» — «Да… я уже сказал». — «Не в висок?» — «В грудь, г-жа Тесман». — «Так, так… В грудь тоже хорошо». — «Что хорошо?» Гедда уклончиво замечает: «Так, ничего, — и прибавляет, — наконец-то настоящий поступок!» На испуганное восклицание мужа Гедда отвечает: «Я говорю, что в этом скрывается красота». Красота скрывается в том, что Левборг имел смелость покончить с жизнью и, главное, сделал красивый выстрел — в грудь. Когда же Гедда потом узнаёт, что Левборг выстрелил себе в живот, то с отвращением восклицает: «К чему ни притронусь, на всем, как проклятие, лежит низкое и смешное!»

«Настоящий поступок» в понимании героини Ибсена немыслим без эстетизации действительности. Кроме того, подталкивая Левборга к нарушению традиционных моральных предписаний (самоубийство — смертный грех), она демонстрирует, что для нее под категорию «настоящего поступка» подводится такой человеческий акт, который равнозначен скорее проступку, то есть едва ли не преступлению.

Однако в определенных условиях «настоящесть» поступка может обретаться и без выхода за границы правового поля. Хорошей иллюстрацией этой возможности служит сцена из романа Дмитрия Липскерова «Последний сон разума» (2000), где происходит следующий диалог между отцом, служащим в милиции, и сыном: «…мальчик имел совершенно удивительный склад мыслей, который обнаруживал глава семьи за завтраком.

— Не дослужусь я до майора! — кушая яичко, выразил сомнение милиционер.

— Не дослужишься, — подтвердил сын. — Умрешь без орденов.

— Что, не будет в моей жизни поступков, заслуживающих почести?

— Такие поступки хоть и могут быть, но должны и будут оставаться незамеченными, — ответил Семен. — Не должно тобой двигать тщеславие, так как оно нивелирует даже подвиг.

Анна Карловна издала звук, похожий на карканье, и побежала в ванную, где ее вырвало.

— А если я просто хочу совершить подвиг?.. Всю жизнь мечтаю!

— Перестань кушать жирное, — посоветовал сын и погладил свою щеку, через кожу которой начали пробиваться темные волоски.

— Что? — не понял Володя.

— Не кушай сало, масло и прочие жиры.

— К чему это ты? — по-прежнему не понимал Синичкин.

— Это и будет твой подвиг.

— Не жрать сало и масло и есть подвиг?!! — возмутился капитан милиции. — Ну знаешь, сынок!..

— Каждому свой подвиг, и каждому по плечу.

— Ты хочешь сказать, что я не способен на настоящий поступок или геройство?

— Тебе не нужно быть героем. У тебя свое предназначение.

— Какое?! — Синичкин начинал злиться сильно, а оттого отложил намазанный маслом бутерброд в сторону.

— Прожить жизнь просто — твое предназначение, — ответил Семен».

Наверное, стоит уточнить, что разница между поступком и не-поступком обусловлена не какими-то онтологическими параметрами совершенного человеком деяния, а отношением к произошедшему со стороны «автора» и со стороны «наблюдателя». То, что кажется поступком окружающим, может не быть таковым в глазах «центра исхождения поступка», и наоборот. Такое несовпадение зафиксировано, например, в повести Н. Огнёва (Михаила Григорьевича Розанова) «Дневник Кости Рябцева» (1926–1927), несправедливо отодвинутой в тень ее более удачливым «двойником» и даже, не исключено, порождением — «Республикой ШКИД» Григория Белых и Л. Пантелеева. В главе «20 августа» описывается классный диспут, на котором обсуждается неграмотность в сочинениях на тему о «Евгении Онегине» («Евгений был сын одного разорительного барина: он поехал в свой уголок и увидел, что дядя лежит на столе…») и этичность поступка Юшки Громова, оповестившего всех, кто был автором самой безграмотной работы подобного рода. Юшка Громов, не чувствуя за собой ни вины, ни ответственности, заявил прямо: «Я не вижу никакого поступка в своем поведении». Таким образом, он воспринимает свое активное бытие как череду действий, часть из которых относится к разряду поступков, а часть — нет.

Бахтин постоянно настаивает, что «только изнутри действительного поступка, единственного, целостного и единого в своей ответственности, есть подход и к единому и единственному бытию в его конкретной действительности… Поступок не со стороны своего содержания, а в самом своем свершении как-то знает, как-то имеет единое и единственное бытие жизни, ориентируется в нем, причем весь — и в своей содержательной стороне, и в своей действительной единственной фактичности; изнутри поступок видит уже не только единый, но и единственный конкретный контекст, последний контекст, куда относит и свой смысл, и свой факт, где он пытается ответственно осуществить единственную правду и факта и смысла в их единстве конкретном. Для этого, конечно, необходимо взять поступок не как факт, извне созерцаемый или теоретически мыслимый, а изнутри, в его ответственности».

После такого предложения возникает надобность разобраться с оттенками значения последнего концепта, и Бахтин предпринимает определенные шаги в данном направлении. «Ответственность поступка, — поясняет он, — есть учет в нем всех факторов: и смысловой значимости, и фактического свершения во всей его конкретной историчности и индивидуальности; ответственность поступка знает единый план, единый контекст, где этот учет возможен, где и теоретическая значимость, и историческая фактичность, и эмоционально-волевой тон фигурируют как моменты единого решения, причем все эти равнозначные при отвлеченной точке зрения моменты не обедняются и берутся во всей полноте и всей своей правде; есть, следовательно, у поступка единый план и единый принцип, их объемлющий в его ответственности».

Вряд ли эти разъяснения Бахтина, касающиеся понятия ответственности, можно признать исчерпывающими. Если «транскрибировать» содержащиеся в тексте указания, то результатом будет следующее определение: ответственность поступка, как ее понимает Бахтин, — это учет всех тех последствий, к которым он способен привести; последствий как самых «ближних», обнаруживающихся сразу или почти сразу после его свершения, так и самых «дальних», угадывающихся лишь в самой туманной перспективе. Чтобы предложенное нами толкование не показалось чересчур приземленным, свяжем его с концепцией Вызова и Ответа (Challenge and response), предложенной английским историком Арнольдом Тойнби. Напомним, что ключевым фактором развития любой цивилизации он считал череду получаемых ею «вызовов», то есть проблем, постоянно подбрасываемых природой и обществом (от извержения вулкана до падения курса рубля), и даваемых на них «ответов», заключающихся в комплексе тех или иных противодействующих мер. Стоит подставить в этой схеме вместо цивилизации отдельно взятого человека, как мы получаем рецепт моделирования поступка, взятого именно в бахтинском смысле: порождающая поступок ответственность будет представлять собой не только учет всех тех «вызовов», что обусловили его возникновение в качестве персональной реакции на них, но и тех «вызовов», которые будут спровоцированы вмешательством «ответов» в существующее положение дел (создается, таким образом, круговорот ответственных поступков, так как прервать их в состоянии только смерть, являющаяся фактически финальным безответным «вызовом» человеческому бытию).

Все вышеприведенные примеры понадобились нам, чтобы подготовить «плацдарм» для перехода к такому ключевому для содержания «К философии поступка» противопоставлению, как оппозиция «рокового теоретизма» и «участного мышления».

В интерпретации Аверинцева «участное мышление» — это «специфический бахтинский термин, образованный как антоним привычного прилагательного «безучастный» и вбирающий в себя исключительно богатую семантику русского слова «участие». С точки зрения Вадима Ляпунова, подготовившего перевод «К философии поступка» для публикации в США, аналогом бахтинскому «участному мышлению» является «интерес» у Серена Кьеркегора и категория «seinsverbundene denken» («мышление, связанное с бытием»), противопоставляемая в немецкой философии «bewusstsein uberhaupt» («сознанию вообще»). Мы же, в свою очередь, хотели бы подчеркнуть, что «участный» характер мышления может определяться не столько позицией заинтересованности, отменяющей отстраненный, холодный и безучастный взгляд на происходящее, но позволяющей сохранять зрителю статус внешнего наблюдателя, сколько его реальным взаимодействием с той или иной ситуацией, соединяющей между собой как минимум двух лиц. С такой трактовкой вполне согласуются те значения слова «участный» (сейчас, кстати, почти удаленного из повседневного речевого обихода), которые были связаны с ним еще в позапрошлом веке, а именно: «сообщный», «имеющий участие», «участвующий». Может быть, занимаясь переводом и прояснением бахтинских понятий, стоило бы — в порядке лексикологического эксперимента — заменять «участное» мышление «причастным». Во всяком случае, выражение «причастное мышление» в большей степени отсылает к идее мысли как поступка, предполагающего не только момент интереса, любопытства по отношению к созерцаемому, но и своеобразную «евхаристию» — причащение к его проблемам, способность разделения чьей-либо участи, принятия на себя доли ответственности за выбранный или вверенный «участок» бытия.

Участное (причастное) мышление дает критерии для практики и жизни поступка. Оно, по характеристике Бахтина, «стремится преодолеть свою данность ради заданности», «выдержано в покаянном тоне» и «протекает именно в нами утверждаемой архитектонике бытия-события». Участно мыслить — значит «не отделять своего поступка от его продукта, а относить их и стремиться определить в едином и единственном контексте жизни как неделимые в нем».

Что значит не отделять поступок от его продукта? По всей видимости, здесь идет речь о стандартном этическом требовании, согласно которому никакой — даже самой благородной — целью нельзя оправдывать сомнительные и безнравственные средства (заметим попутно, что данная фраза требует конъектуры: вместо «относить их» по смыслу должно быть «соотносить их»); соотнесение и определение поступка и его продукта в едином и единственном контексте жизни — это провозглашение необходимости увязывать свои действия с интересами всех тех, кто находится в этом мире рядом с нами; разумеется, учет интересов каждого человека практически невозможен, но нет никаких препятствий к тому, чтобы проецировать свои планы и свершения хотя бы на вверенный нам участок жизненного мира (близкие, друзья, родственники, коллеги по работе, соседи и т. п.).

В отличие от участного мышления роковой теоретизм, по убеждению Бахтина, «не может определить мою жизнь, как ответственное поступление, не может дать никаких критериев для жизни практики, жизни поступка, не в нем я живу, если бы оно было единственным, меня бы не было». Не меньшей ущербностью обладают «попытки приобщить теоретическое познание единству жизни, помысленной в биологических категориях, экономических и других — т. е. все попытки прагматизма во всех его видах. Всюду здесь одна теория делается моментом другой теории, а не моментом действительного бытия-события». Что здесь имеет в виду Бахтин? Речь, похоже, идет о том, что ни одна наука, взятая сама по себе, не может предоставить человеку универсальное «программное обеспечение», позволявшее бы ему с комфортом передвигаться по жизни и совершать безупречно правильные поступки, приносящие к тому же различного рода дивиденды. Если человек, например, живет исключительно по рецептам народного целителя Геннадия Малахова, то есть подчиняет свое существование эзотерически-шизофреническому варианту биологического строительства собственного организма, то он, может быть, и восстановит работу печени с помощью уринотерапии, но не станет, безусловно, тем Другим, в ком кто-нибудь пожелает узнать свое Я. Еще большим градусом безумия отличалась массовая кампания по переделке пресловутого homo soveticus в странного субъекта, у которого ампутировали все конечности и заменили их невидимыми руками рынка: попытки прорабов перестройки всучить каждому вместо «Морального кодекса строителей коммунизма» «Экономику» Самуэльсона были столь же идиотичны, что и массовая телевизионная «кашпировизация-чумаковизация» населения. Бахтин полагает и, на наш взгляд, справедливо, что любая теория имеет значение только тогда, когда она приобщена «действительно свершающемуся нравственному событию-бытию».

Эту единую единственность события нельзя помыслить, заявляет Бахтин, но можно лишь участно пережить, причем пережить «эмоционально-волевым образом». Тем, кому данное утверждение Бахтина покажется несколько запутанным и темным, стоит вспомнить хрестоматийные тютчевские строки:

Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать —
В Россию можно только верить.

В первой из них отрицается возможность сугубо теоретического, «головного», навязанного привнесенной извне идеологией, познания России (это, впрочем, не отменяет успешного проведения операций по «транскрипции», пользуясь одним излюбленным словом раннего бахтинского лексикона, отечественной истории в терминах гегельянской, марксистской или еще какой-нибудь философии). Следующая строка дезавуирует претензии как чисто квантитативного подхода, представленного, например, попытками сугубо статистически выразить специфику развития страны на том или ином этапе (допустим, объявить многократное увеличение автопарка личных автомобилей в постперестроечное время доказательством обретения россиянами райского состояния), так и стремления впихнуть национальное своеобразие в прокрустово ложе внешне универсальных стандартов. Как писал поэт позапрошлого века Борис Алмазов, давая пародийное изложение славянофильской доктрины:

По причинам органическим
Мы совсем не снабжены
Здравым смыслом юридическим
Сим исчадьем сатаны.
Широки натуры русские,
Не влезают в формы узкие
Юридических начал.

Ну а заключительное двустишие тютчевского стихотворного афоризма следует интерпретировать в абсолютно бахтинском духе: понять Россию сможет лишь тот, кто разделит ее судьбу, сделает ее частью своей участи, примет эмоционально-волевое участие в том, что происходит в ней и с ней, предпочтет простому проживанию на ее территории участное сопереживание в ней происходящему.

Если, подчиняясь пародийной тональности цитаты из Бориса Алмазова, мы сойдем с котурн русского религиозно-философского дискурса, типичного представителя которого Иван Солоневич вывел в образе виртуальной фигуры Бердяя Булгаковича Струве-Милюкова, то реализацию этих рецептов мы можем наблюдать в злоключениях такого персонажа фильма Георгия Данелии «Осенний марафон», как профессор Хансен. Этот переводчик Достоевского на датский язык, наверняка читавший, добавим, бахтинские «Проблемы поэтики Достоевского», сначала предстает перед зрителем в образе ученого педанта, находящегося в мрачном плену рокового теоретизма и неспособного поэтому понять, что ругательное слово «облезьяна» является дивным колосом на ниве русского красноречия, а не результатом недосмотра со стороны автора и корректора. И только участие в дружеской попойке, инициированной российским аборигеном, с последующим попаданием в «трезвеватель», то бишь вытрезвитель, дает ему возможность сбросить узкое ярмо тех самых юридических начал и разглядеть в глубоком колодце всемирно-отзывчивой русской души свое собственное отражение, колышущееся в смутных ликах «алкачей» и «ходоков».

Ощущение тотального засилья «рокового теоретизма», необходимости его замены различными формами «участного мышления» было присуще, разумеется, не одному Бахтину. В середине 1930-х годов Эдмунд Гуссерль начинает работу над исследованием «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология», оставшимся незаконченным. Оно, конечно, хронологически «отстает» от бахтинской рукописи «К философии поступка», но поднимает проблемы, которые интересовали Гуссерля давно. Он вполне справедливо замечает, что еще «во второй половине XIX века все мировоззрение современного человека стало определяться позитивными науками», знаменовавшими «равнодушное отстранение от тех вопросов, которые имеют решающую важность для подлинного человечества». Эти «науки всего лишь о фактах» закономерным образом сформировали генерацию людей, «заботящихся лишь о фактах». Но трагические события Первой мировой войны, разрушившие хрустальный дворец позитивизма, породили новое поколение людей, предъявивших множество неоплаченных счетов прежней идеологии в целом и «роковому теоретизму» в частности. Господствовавшая ранее наука, в один голос заявили они, «ничем не может нам помочь в наших жизненных нуждах». И это ее бессилие вполне объяснимо, поскольку «она в принципе исключает как раз те вопросы, которые являются животрепещущими для человека, подверженного в наши злосчастные времена крайне судьбоносным превратностям: вопросы о смысле или бессмысленности всего этого человеческого вот-бытия».

Указание Гуссерля на то, что «не всегда специфически человеческие вопросы изгонялись из царства науки», что в ту же эпоху Ренессанса «их внутренняя связь со всеми науками, даже с теми, в коих (как, например, в естественных) темой является не человек», не оставалась без внимания, помогает нам сделать шаг, позволяющий осуществить сопоставление «рокового теоретизма» и «участного мышления» со «схоластикой» и «гуманизмом». В его рамках «роковой теоретизм» будет наделен такими чертами схоластического мышления, как оторванность от жизненно важных запросов конкретного человека, бесплодное манипулирование абстракциями, стремление к самодовлению и т. п., а «участное мышление» — всеми признаками возрожденческого понятия studia humanitatis (тщательного изучения того, что составляет целостность человеческого духа).

Если же говорить об аналогиях, предлагаемых нам словарями более близких по времени эпох, то бахтинское «участное мышление» вызывает безусловные ассоциации с понятием «экологической валидности», предложенным во второй половине XX века американским ученым Улриком Найссером — одним из создателей когнитивной психологии. Пусть Найссера и нельзя считать человеком, самостоятельно и в одиночку придумавшим данное понятие (оно употреблялось и до него), именно в его работах мы находим четкое определение того, чем подлинно научное мышление отличается от жонглирования модными терминами и схоластических дискурсивных практик. Чтобы какая-либо теория, предполагающая характерный стиль и метод мышления, удовлетворяла критериям «экологической валидности», необходимо, чтобы она, полагает Найссер, обладала способностью «трансформировать представления общества в целом», была в состоянии сказать нечто важное о том, «что люди делают в реальных, культурно значимых ситуациях», не сводилась к тривиальным суждениям и говорила языком, «понятным тем людям, для которых такие ситуации — реальность».

Если говорить откровенно, то трактат Бахтина «К философии поступка» перечисленным требованиям удовлетворяет далеко не полностью. Так, вряд ли можно всерьез полагать, что даже в случае завершения и публикации в середине 1920-х годов он смог бы как-то повлиять на массовые умонастроения. При самом благоприятном раскладе текст удостоился бы одной-двух рецензий и благополучно канул в Лету, дожидаясь «воскрешения» во время перестройки. Последнее, впрочем, не обернулось бы ничем существенным, поскольку «залежалых» претендентов на гуманитарный престол было тогда больше, чем потенциальных потребителей философской литературы. Столь же наивным стало бы упование на бахтинские черновые наброски в какой-то реальной критической ситуации: фраза «Поступай ответственно!» при всей своей этической безупречности никогда не превратится в спасательный круг, позволяющий держаться на поверхности житейского моря в самый лютый шторм (рассчитывать на обратное — так же безрассудно, как верить в чудодейственную силу инструкции по противопожарной безопасности, висящей на стене какого-нибудь офиса). Говорить о тривиальности бахтинских суждений, обращенных «К философии поступка», на первый взгляд вроде бы не приходится, но стоит нам отжать «воду» из творожистой словесной массы бахтинских медитаций, обильно уснащенных неокантианской фразеологией и россыпями самодельного словотворчества, как становится очевидной их узнаваемая первооснова. Первоосновой этой является, вне сомнений, христианская этика, пусть и «затушеванная» современной Бахтину философской терминологией («Если нравственность — это ответственность, — резюмирует современный теолог Хосе Мария Вегас, — т. е. свободный ответ на моральную значимость реальности, то христианство — это ответственность в чистом виде, поскольку оно есть ответ на призыв, адресованный нам Богом в Иисусе Христе»). Наконец, понятность языка, на котором написан трактат «К философии поступка», также оставляет желать лучшего. К Бахтину-автору можно предъявить те же самые претензии, которые высказывались в адрес его тогдашнего философского кумира — Германа Когена. Последний, по замечанию князя Евгения Трубецкого, имел привычку «словесным туманом прикрывать существенные недостатки содержания». Куда резче сформулировал перечень присущих марбургскому мыслителю стилистических изъянов В. Преображенский, рецензируя в журнале «Вопросы философии и психологии» (1889, кн. 1) книгу Когена «Обоснование Кантом эстетики». По мнению В. Преображенского, всем трудам Когена свойственны такие общие недостатки, как «…игра в гениальность, пророческий тон, туманность языка и вычурность стиля». Экстраполируя это утверждение на характеристику ранних бахтинских изысканий, мы не слишком погрешим против истинного положения дел.

Таким образом, несмотря на лозунги, призывающие к преодолению «рокового теоретизма», бахтинский текст играет не столько красками «участного мышления», сколько сполохами кабинетных умозрительных спекуляций.

Виновен — отвечай!

Если отодвинуть терминологическую завесу, созданную Бахтиным, примеряющим роль солидного философа немецкого образца (в двадцать с небольшим лет это простительно), то замысел его трактата приобретает более зримые формы. Исходная установка Бахтина — создать нечто вроде «навигатора», позволяющего человеку найти свои координаты в бытии, а также проложить оптимальные маршруты передвижения по действительности, «ориентировать поступок в целом единственного бытия-события». Какими бы ни были стартовые условия жизненного пути конкретного человека, возможны четыре основных варианта причастности бытию.

Во-первых, каждый из нас способен «принимать ответственность за свою единственность, за свое бытие» и становиться центром исхождения (эманации) ответственных поступков.

Во-вторых, человек может выбрать «безответственное самоотдание бытию, одержание бытием», при котором «односторонне выдвигается лишь пассивный момент участности и понижается активность заданная». Как поясняет Бахтин, именно «к этому одержанию бытием (односторонняя причастность) в значительной степени сводится пафос философии Ницше, доводя ее до абсурда современного дионисийства».

В-третьих, человек может стать самозванцем, то есть играть чужую роль, «облекаться в плоть-маску», «понимать всю свою жизнь как скрытое представительство, а каждый свой акт как ритуальный». Ярчайший пример такого самозванца, подаренного нам судьбой в относительно недавнее время (к чему ворошить прах многочисленных Лжедмитриев и княжон Таракановых?), — это первый президент России Борис Николаевич Ельцин. Будучи странной помесью Кисы Воробьянинова и Остапа Бендера (с явным преобладанием генов первого персонажа), он умудрился сыграть роль гиганта мысли и отца русской демократии. Об успешности предпринятой им авантюры красноречиво говорит екатеринбургский Ельцин-центр, являющийся уникальным образцом архитектурно-мемориального самозванства.

В-четвертых, человек может отказаться от желания «жить только собою» и превратить свою «единственную центральность» в «жертвенную центральность». Для Бахтина актом-поступком, дающим возможность человеку «максимально активно и сполна реализовать единственность своего места в бытии», является самоотречение. «Мир, где я со своего единственного места ответственно отрекаюсь от себя, — разъясняет Бахтин, — не становится миром, где меня нет, индифферентным в своем смысле к моему бытию миром, самоотречение есть обогащающее бытие-событие свершение». Для большей убедительности он даже обращается к новозаветной персонологии: «Великий символ активности, отошедший Христос, в причастии, в распределении (?) плоти и крови его претерпевая перманентную смерть, жив и действен в мире событий именно как отошедший из мира, его не-существованием в мире мы живы и причастны ему, укрепляемы. Мир, откуда ушел Христос, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он принципиально другой».

Впрочем, переход с дискурса сакрального на дискурс профанный ничего бы не отменил в логике бахтинских построений. Если бы, допустим, атеист и стал спорить по поводу значения искупительной жертвы Христа, он не осмелился бы отрицать «жизнестроительный» характер жертвы солдат, отдавших свои жизни в годы Великой Отечественной войны ради спасения родины. Наш сегодняшний мир в прямом, а не переносном смысле обеспечивается их несуществованием.

Требовать от каждого человека готовности к самопожертвованию Бахтин напрямую не предлагает, но совершать ответственные поступки на «основе признания долженствующей единственности» личного места в бытии, по его мнению, просто необходимо.

Долженствующая единственность наличного бытия — это не что иное, как не-алиби в бытии. Категория не-алиби в бытии тесно смыкается у Бахтина с категориями участности, ответственности и поступка. В одном из своих многочисленных вариативных определений, напоминающих попытки поймать вечно ускользающую мысль, он просто состыковывает их друг с другом: «Участное мышление и есть эмоционально-волевое понимание бытия как события в конкретной единственности — на основе не-алиби в бытии — т. е. поступающее мышление, т. е. отнесенное к себе как к единственному ответственно-поступающему мышление».

Если произвести уточняющую транскрипцию данного определения, то можно констатировать, что не-алиби в бытии — это неустранимая ответственность каждого человека за судьбы мира. Она продиктована тем, что человек никому не может уступить то единственное место, которое он занимает в бытии; груз ответственности, который он получает вместе с ним, также не может быть ни на кого переложен. Любая попытка обосновать свою непричастность к происходящему является безуспешной: «То, что мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может».

В чисто внешнем аспекте понятие не-алиби в бытии надо рассматривать как результат увлечения Бахтина этикой Германа Когена, которая, как известно, сознательно ориентировалась на догматическую юриспруденцию со всем ее уголовно-процессуальным терминологическим аппаратом.

На глубинном же уровне основным источником концепции не-алиби в бытии является, вероятно, творчество Достоевского. В «Братьях Карамазовых» есть, в частности, эпизод, где старший брат старца Зосимы Маркел перед самой смертью приходит к раскаянию: «Матушка, кровинушка ты моя, ласково признается он матери (стал он любезные слова тогда говорить, неожиданные), кровинушка ты моя милая, радостная, знай, что воистину всякий пред всеми и за все виноват. Не знаю я, как истолковать тебе это, но чувствую, что это так до мучения. И как это мы жили, сердились и ничего не знали тогда?»

Это учение об ответственности «всякого пред всеми и за все», развиваемое Достоевским, критик и публицист Андрей Сергеевич Глинка (1878–1940), писавший под псевдонимом Волжский, назвал «покаянным самообвинением». В нем, как указывает Глинка, «проблема виновности срослась с проблемой личной ответственности» и стала «скрепляющим узлом всего художественно-философского узора, сплетенного в творениях великого писателя». Глинка поясняет: «…принять мир для Достоевского, как и для Ивана Карамазова, значит принять на себя и всю великую ответственность за льющиеся рекой страдания, за все грехи земного бытия, всю ту необъятную вину, которая лежит на этом мире. Вступив в мир, не возвратив почтительнейше билет (на вход в него), volens-nolens становишься уже участником всего того, что делается в мире, приобщаешься его греховности и тем самым становишься ответственным за него». Покаянное самообвинение, к которому устами своих героев призывает людей Достоевский, не столько результат внимательного изучения действительности методами критического реализма, сколько, по мнению Глинки, «глубочайшее проникновение в сущность Христова учения и внутренний смысл крестного страдания», художественное выражение того, как автор «Братьев Карамазовых» исповедует Христа. Это, считает Глинка, «сближает Достоевского с другим художником-христианином, Л. Н. Толстым». И хотя он, ссылаясь на нехватку времени, отказывается рассмотреть все точки соприкосновения между ними, любой читатель может вспомнить, «сколько именно этого покаянного самообвинения и всепрощающего смирения разлито в “Воскресении”».

Покаянное самообвинение Достоевского неразрывно связано с настроениями «людей 1840-х годов» и народничеством. Однако, справедливо подчеркивает Глинка, трактовка ответственности Достоевским и народниками соотносится примерно так, как соотносится род и вид. «Народничество ограничивается провозглашением ответственности критически-мыслящей личности, нравственно-развитого интеллигента перед историей, обществом и народом. Достоевский же свое понимание виновности раздвигает до необъятных пределов. Маркел, брат Зосимы, даже у птичек небесных прощения просит, ибо виноват и перед ними…

Это не только жгучее сознание ответственности перед будущими поколениями за все растущую цену прогресса и желание отплатить, отработать свой долг, это покаянный стон, религиозно-исступленный вопль о всех накопившихся веками обидах и слезах. Это не только задолженность перед народом, как она сказывается повсюду в народничестве, а уже всеобщее покаяние и интеллигенции и народа, и всех и вся за всё, за всю огромность греха в мире. Учение об ответственности народников я бы назвал относительным, покаяние Достоевского — абсолютным», — подытоживает Глинка.

Параллели к не-алиби в бытии можно найти и в тех социально-философских теориях, которые возникли уже в XX веке и без какой-либо опоры на бахтинские построения.

Так, очевидную близость к смысловому содержанию категории не-алиби в бытии имеет предложенное Жаном Полем Сартром понятие «ангажированность». В буквальном переводе с французского это слово означает «вовлеченность». Сам Сартр, чьи переклички с Бахтиным нуждаются в отдельном исследовании, называл «ангажированностью» принципиальную сопричастность каждого человека, в том числе и художника, злободневным проблемам своей эпохи. Сознательное невмешательство и молчаливое созерцание представляют собой одну из форм «ангажированности». Развивая эти мысли, Сартр, в частности, писал: «Я считаю Флобера и Гонкуров ответственными за репрессии, которые последовали за Коммуной, потому что они не написали ни строки, чтобы помешать им».

В системе философии Сартра такие понятия, как «ангажированность», «ответственность», «вина», «ситуация» и «свободный выбор», являются взаимообусловленными и взаимодополняющими. Любая ситуация предполагает возможность свободного выбора, делая который человек берет на себя ответственность за него: «Если я мобилизован на войну, эта война есть моя война, я виновен в ней, и я ее заслуживаю. Я ее заслуживаю прежде всего потому, что мог бы всегда уклониться от нее — стать дезертиром или покончить с собой. Если я этого не сделал, то значитя ее выбрал… и несу за нее ответственность».

Вслед за Сартром понятие «ангажированность» подхватили Альбер Камю и Ролан Барт. Правда, оба они внесли в него некоторые коррективы. Так, Камю отказался от истолкования «ангажированности» как непременного участия писателя в политических событиях и рассматривал «ангажированность» как «обязательство» художника жить и творить в любых условиях. Разъясняя свое отношение к вошедшему в моду понятию Сартра, Камю, помимо прочего, говорил: «Слово “обязательство” кажется мне… <…> более верным, нежели слово “ангажированность”. И действительно, речь идет не о добровольном участии художника в чем бы то ни было, а скорее об обязательной воинской повинности. Любой художник обязан сегодня плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс. Мы находимся в открытом море. И художник наравне с другими обязан сидеть за веслами, стараясь, насколько это возможно, не умереть, то есть продолжать жить и творить».

Ролан Барт выдвинул на первый план особым образом понимаемую «ответственность» писателя. С его точки зрения, она заключается не в том, чтобы усиливать идеологическую функцию каждого высказывания, а в том, чтобы переживать литературу как неудавшуюся «ангажированность», как особую действительность, не являющуюся вовлечением в социально-политическую жизнь. Как полагает Барт, быть «ангажированным» никому приказать нельзя: «Нелепо… <…> требовать от писателя ангажированных произведений: “ангажированный” писатель пытается играть сразу “на две структуры”, а это невозможно без плутовства, без хитроумных уловок, с помощью которых мэтр Жан служил то поваром, то кучером, но не тем и другим одновременно; стоит ли лишний раз перечислять великих писателей, которые были неангажированными или ангажированными “не так”, и людей беззаветно ангажированных, которые были плохими писателями? От писателя можно требовать ответственности, но и здесь надо еще объясниться. Тот факт, что писатель несет ответственность за свои мнения, здесь несуществен; не так важно даже, принимает ли он более или менее осознанно идеологические выводы, вытекающие из его произведения; настоящая ответственность писателя в том, чтобы переживать литературу как неудавшуюся ангажированность, как взгляд Моисея на обетованную землю действительности (такова, например, ответственность Кафки)».

Несмотря на некоторую затемненность финального пассажа рассуждений Барта, временами, как и Бахтин, предпочитающего логичности метафорическую образность, их основная мысль, по нашему мнению, достаточно проста и сводится к требованию быть честным перед самим собой. Применительно к литературе такой взгляд подразумевает одинаковую безнравственность как ухода от действительности в область чистого искусства, так и попыток прикрыть красивыми социально-политическими лозунгами отсутствие художественного мастерства.

Не-алиби в бытии не стоит отождествлять исключительно с индивидуальной ответственностью. Коллективная ответственность — это, без преувеличения, его сиамский близнец. Ханна Арендт, чье имя здесь уже тоже звучало, пришла к совершенно правильному выводу, что «никакие моральные — индивидуальные и личностные — нормы никогда не снимут с нас коллективную ответственность». Она, как и не-алиби в бытии, совпадает по своему содержанию «с опосредованной ответственностью за вещи, которых мы не совершали, за последствия того, в чем нет никакой нашей вины», и эквивалентна «нашей плате за тот факт, что мы живем не сами по себе, а среди других людей, и за то, что способность действия, которая, в конце концов, является политической способностью par excellence, может быть актуализована лишь внутри одной из множества разнообразных форм человеческого сообщества». Говоря иначе, появляясь на свет, человек получает место не в индивидуальной, а в коммунальной «квартире», находясь в которой нельзя не обращать внимания на то, что происходит за стеной у соседа.

И Сартр, и Камю, и Барт, и Арендт пришли к своим вариантам не-алиби в бытии, исходя из опыта Второй мировой войны и молодежных бунтов 1960-х, обостривших проблему ответственности каждого художника за происходящие в мире события. Проникнутые архитектоникой ответственности ранние работы Бахтина также нельзя рассматривать вне проблемы экзистенциального и политического выбора, вызванного необходимостью реагировать на Первую мировую войну и Октябрьскую революцию.

Разобранные нами категории («поступок», «ответственность», «участное мышление», «роковой теоретизм», «не-алиби в бытии») охарактеризованы Бахтиным преимущественно во «Введении». Как уже говорилось, в первой части им было обещано рассмотрение «основных моментов архитектоники действительного мира», причем «не мыслимого, а переживаемого». В сохранившемся фрагменте эта задача несколько конкретизирована (в той степени, в какой конкретизация сочетается со сгустками новых порций словесного тумана). Бахтин сообщает, что собирается дать «изображение, описание действительной конкретной архитектоники ценностного переживания мира не с аналитическим основоположением во главе, а с действительно конкретным центром (и пространственным и временным) исхождения действительных оценок, утверждений, поступков, где члены суть действительно реальные предметы, связанные конкретными событийными отношениями (здесь логические отношения являются лишь моментом рядом с конкретно-пространственным и временным и эмоционально-волевым) в единственном событии бытия».

Затем он как бы снимает верхнюю куклу мыслительной «матрешки» и предлагает еще одну куклу, заменяющую обещанный образец архитектоники действительного мира, но помогающую приблизиться к его пониманию. Ее роль выполняет «анализ мира эстетического видения — мира искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка». Бахтин уточняет, что «ценностным центром событийной архитектоники эстетического видения является человек не как содержательное себе тождественное нечто, а как любовно утвержденная конкретная действительность». Герой художественного произведения, вопреки тем ожиданиям, на которые настраивает эпитет «любовный», совсем не обязательно «должен быть представлен как содержательно-положительная ценность, в смысле придания ему определенного положительного ценностного эпитета: “хороший красивый” и под., эти эпитеты могут быть все сплошь отрицательными, он может быть плох, жалок, во всех отношениях побежден и превзойден, но к нему приковано мое заинтересованное внимание в эстетическом видении, вокруг него, дурного, как вокруг все же единственного ценностного центра, располагается все во всех отношениях содержательно лучшее. Человек здесь вовсе не по хорошу мил, а по милу хорош. В этом вся специфика эстетического видения».

Но, поманив нас анализом мира эстетического видения, Бахтин стремительным жестом убирает его раскрашенную оболочку и обращает наш взгляд на следующую куклу, естественно, уступающую по размеру предыдущей. Он утверждает, что «лучше всего мы можем пояснить [?] архитектоническое расположение мира эстетического видения вокруг ценностного центра — смертного человека, дав анализ (формально-содержательный) конкретной архитектоники какого-нибудь произведения». Таким произведением становится стихотворение Пушкина «Разлука», посвященное, как считают большинство исследователей, памяти одесской возлюбленной поэта Амалии Ризнич:

Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой;
В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал пред тобой.
Мои хладеющие руки
Тебя старались удержать;
Томленье страшное разлуки
Мой стон молил не прерывать.
Но ты от горького лобзанья
Свои уста оторвала;
Из края мрачного изгнанья
Ты в край иной меня звала.
Ты говорила: «В день свиданья
Под небом вечно голубым,
В тени олив, любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим».
Но там, увы, где неба своды
Сияют в блеске голубом,
Где тень олив легла на воды,
Заснула ты последним сном.
Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой —
А с ними поцелуй свиданья…
Но жду его; он за тобой…

Выбор этого текста не является случайным (наивно полагать, что в момент написания «К философии поступка» Бахтин, потянувшись за нужной книжкой, задел томик Пушкина и тот, упав на пол, раскрылся именно на стихотворении «Разлука»). Вместе с тем нет оснований видеть в «Разлуке» излюбленный эстетический объект ученого, беспрестанно медитируя над которым он проводил ночи и дни. Решение остановить внимание на этом тексте было, вне сомнений, обусловлено заочной полемикой с Виктором Жирмунским и, если смотреть шире, с теоретическими установками русского формализма. Дело в том, что в период, предшествующий тренировочным «набегам» Бахтина на территорию философской антропологии, а также в какой-то степени синхронный им, Жирмунский как минимум дважды осчастливил публику разбором пушкинской «Разлуки». Его первый вариант увидел свет на страницах петроградского еженедельника «Жизнь искусства» (1921, 12–13–15 марта) и носил директивное название «Как разбирать стихотворения?». В модифицированном виде он был включен Жирмунским в программную — и неоднократно потом издававшуюся — статью «Задачи поэтики», впервые опубликованную в единственном номере журнала истории литературы и общественной мысли «Начала» за 1921 год. Навязчивость, с которой Жирмунский устно и письменно пропагандировал свой анализ «Разлуки», вызывая подчас даже раздражение у литераторов (Корней Чуковский, например, засвидетельствовал аллергическую реакцию Федора Сологуба на маркетинг Жирмунского), связана с тем, что этот маститый филолог видел в нем образец строго научной интерпретации текста, своего рода «матрицу», обеспечивающую штамповку разборов любых лирических стихотворений. Соблюдая присягу на верность неокантианской эстетике и чувствуя себя пламенным бойцом на передовой борьбы с формализмом в искусствознании, Бахтин счел своим долгом вступить с Жирмунским в дистанционную пикировку.

Что же он предлагает в противовес методике воображаемого оппонента, которая «в сухом остатке» сводится к фиксации всех случаев отклонения от повседневного обыденного языка в поэтическом тексте?

А предлагает он заниматься «распределением событийных моментов бытия вокруг… <…> ценностных центров». В пушкинском стихотворении таких центров два: «лирический герой (объективированный автор) и она (Ризнич)». Они образуют «два ценностных контекста, две конкретные точки для соотнесения к ним (здесь, вероятно, требуется конъектура, заменяющая «соотнесения к ним» на «отнесения к ним». — А. К.) конкретных ценностных моментов бытия, при этом второй контекст, не теряя своей самостоятельности, ценностно объемлется первым (ценностно утверждается им); и оба этих контекста в свою очередь объемлются единым ценностно-утверждающим эстетическим контекстом автора-художника, находящегося вне архитектоники видения мира произведения (не автор-герой, член этой архитектоники), и созерцателя».

Попадая в силовое поле этих ценностных центров, «один и тот же предмет (Италия), с точки зрения содержательно-смысловой», становится «различен как событийный момент различных ценностных контекстов: для нее — родина, для него — чужбина, факт ее отбытия для нее — возвращение, для него — покидание и т. д.».

Приходится признать, что методическое соревнование с Жирмунским Бахтин, похоже, проиграл. Если алгоритм анализа, предложенный Жирмунским, при всей его формалистичности, позволяет «разделаться» практически с любым стихотворением, то бахтинский интерпретационный ключ вряд ли может претендовать на статус универсальной поэтологической отмычки. Попробуйте, например, вооружившись наработками Бахтина, проанализировать хлебниковского «Кузнечика» («Крылышкуя золотописьмом / Тончайших жил, / Кузнечик в кузов пуза уложил / Прибрежных много трав и вер. / «Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер. / О, лебедиво! / О, озари!») или знаменитый гимн зауми авторства Крученых («Дыр бул щил / убещур / скум / вы со бу / р л эз»). Конечно, и в этих текстах можно обнаружить ценностные центры различных рангов, но что это даст для понимания того, как они «сделаны», не совсем ясно.

Как уже говорилось, архитектоника мира эстетического видения была для Бахтина моделью архитектоники действительного мира. Между моделью и тем объектом, который она замещает, всегда есть разница. В чем же она заключается в данном случае?

По Бахтину, эстетический субъект, приравниваемый им либо к автору, либо к созерцателю, находится в отношении «вненаходимости всем моментам архитектонического единства мира (?) эстетического видения». Иными словами, он может проявлять любовь к герою созданного им романа (школьникам и сейчас предлагают письменные работы на тему «Какие герои романа “Война и мир” являются любимыми героями Толстого, а какие не любимыми?»), но проникнуть внутрь романного «мира утвержденного бытия других людей» не в состоянии, поскольку его самого — «утверждающего» — в нем нет. Мир художественного произведения, постулирует Бахтин, — «это мир единственных исходящих из себя других людей и ценностно соотнесенного с ними бытия, но мною они находятся, я — единственный из себя исходящий нахожусь принципиально вне архитектоники. Я причастен лишь как созерцающий, но созерцание есть действенная активная внеположность созерцателя предмету созерцания. Созерцаемая эстетически единственность человека принципиально не есть моя единственность. Эстетическая деятельность есть специальная, объективирующая причастность, изнутри эстетической архитектоники нет выхода в мир поступающего, он лежит вне поля объективированного эстетического видения».

Таким образом, главный архитектонический принцип эстетического мира, согласно версии Бахтина, — это противопоставление других друг другу, вне которых находится заинтересованно-«любящий» наблюдатель. И наоборот, «высшим архитектоническим принципом действительного мира поступка» является «конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого».

Далеко не всё в этих положениях Бахтина выглядит удовлетворительным. Создается впечатление, что мир художественного произведения он приравнивает к домику для кукол, внутреннее убранство которого можно только разглядывать, фантазируя о том, что было бы, если бы удалось уменьшиться до его размеров и попасть внутрь. При этом почему-то не берется в расчет, что мир этот создан не кем иным, как автором, а значит, и расстановку кукол, и их наряды, и их воображаемые перемещения по игрушечным комнатам — все это не просто наблюдение, но еще и творение. Да, современный русский писатель, как, впрочем, и художник Серебряного века, не в состоянии вступить с героями им же написанной книги в те же отношения, что и, например, действующие лица романа Корнелии Функе «Чернильное сердце», которые осуществляли постоянную рокировку литературных персонажей и живых людей (когда кто-нибудь из героев произведений, читаемых вслух Мортимером и Мегги Фолхарт, оживал и материализовывался в повседневной реальности, их место занимал настоящий человек). Но архитектоника эстетического мира создается по его чертежам и проектам и в любой момент может подвергнуться капитальному ремонту и даже кардинальной перестройке. Не меньшими возможностями для вмешательства в романное положение дел обладает и простой читатель. На эту тему существует большая научная литература. Укажем лишь на широко известную статью Валентина Асмуса «Чтение как труд и творчество» (1962) и выразим солидарность с мнением Умберто Эко, который в монографии «Роль читателя» (1979) убедительно доказал, что «есть тексты, которые могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-творяться, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом».

АКТ ВСКРЫТИЯ № 2
Создатели и пленники художественного мира

Следующее произведение витебского периода, если сравнить его с предыдущим, достигло куда большей величины словесного «оплотнения», несмотря на то что и оно не было дописано, а из того, что было все-таки реализовано, до нас не дошли первая глава и внушительный фрагмент второй. Под каким названием оно существовало в сознании Бахтина, мы точно не знаем (есть вполне обоснованное предположение, что аутентичным заглавием было «Герой и автор в художественном творчестве»), но вывеска, придуманная в 1970-е годы Сергеем Бочаровым («Автор и герой в эстетической деятельности»), вполне коррелирует с содержанием текста и прочно утвердилась в научном и читательском обиходе.

Датировка «Автора и героя…», как и датировка «К философии поступка», является не точной, а приблизительной. Согласно наиболее аргументированной версии, ее нижний предел следует отнести к началу 1923 года, а верхний — к весне 1924-го. При жизни Бахтина рукопись «Автора и героя…» влачила архивное существование и лишь после смерти ученого стала отдельными главами подаваться на суд читателя (в 1977 году фрагменты текста были опубликованы в журнале «Вопросы философии», в 1978-м — в журнале «Вопросы литературы»). В более или менее целостном виде она впервые увидела свет в сборнике работ Бахтина «Эстетика словесного творчества» (1979), но даже в этом издании наличествовали определенные лакуны, обусловленные как неполной расшифровкой рукописи, так и, видимо, желанием составителей потеснить «Автора и героя…» в пользу других запланированных к публикации материалов. На сегодняшний день с единственным ее полным воспроизведением можно ознакомиться только в первом томе бахтинского собрания сочинений, выпущенного в 2003 году.

В тексте «К философии поступка» было полно «семян» и «эмбрионов» будущих бахтинских идей, образов и понятий. В «Авторе и герое..» их стало еще больше. Например, утверждение, что «архитектоника прозаического дискурсивного целого ближе всего к музыкальной архитектонике», безусловно, относится к числу репетиционных высказываний о полифонии романов Достоевского. Предпочтение, оказанное в данном случае прозе, объясняется склонностью поэтического включать в себя «слишком много пространственных и зримых моментов». Переводя это высказывание в область конкретных фактов искусствознания, отметим, что поэзия действительно, в отличие от прозы, более пригодна для, скажем так, разглядывания и созерцания. Если вы держите в руках «Войну и мир» Толстого или «Улисс» Джойса, вам будет, мягко говоря, трудно симультанно (одновременно) охватить взором всё повествовательное пространство произведения. Но если у вас перед глазами находится какое-нибудь классическое стихотворение, состоящее из нескольких строф и спокойно помещающееся в пределах одной страницы, сложностей в его симультанном восприятии не возникнет. Стихотворение это будет мало отличаться от рисунка, заключенного в раму и красующегося на стене. Существование такого направления, как визуальная поэзия, и вовсе переводит функционирование стихотворений в режим, где господствуют правила не временных, а именно пространственных искусств. Проза же, если не брать в расчет авангардные эксперименты, всегда тяготеет к развертыванию во времени; ее, как органную фугу Баха, необходимо слушать от начала к концу.

Сохранившийся фрагмент второй главы интересен как предвосхищением ряда новых понятий, так и уточнением некоторых ранее использованных категорий. Бахтин, словно спохватившись, дает расшифровку того, что скрывается под термином «архитектоника». Если в работе о философии поступка слово «архитектоника» встраивалось в дискурс без предварительных комментариев и пояснений, то в «Авторе и герое…» оно сопровождается необходимым толкованием, сводящимся к тому, что архитектоника — «это воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое». И хотя данное определение вряд ли способно отменить прежнее представление об архитектонике, выстраиваемое читателем «К философии поступка» чисто интуитивно, путем «воззрительного» наблюдения за примерами и контекстом, оно является важным потому, что позволяет закрепить напрашивающееся тождество между понятием «архитектоника» и понятием «структура». Ведь и структура литературного произведения — это системная связь элементов, лишенная случайности и подчиненная единой исходной установке (данные условия могут не выполняться в «плохом» тексте, но мы берем в расчет именно норму, а не отступления от нее).

В первой главе Бахтин подробно высказывается о характере контактов между автором и героем. Он противопоставляет героя-человека, автора-человека и автора-творца. Он утверждает, что «герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда и имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения». Сама эта триада — герой-человек, автор-человек, автор-творец — выделена, естественно, небезосновательно, и ее применение в ходе литературоведческого анализа, безусловно, будет продуктивным. Однако решительно невозможно понять, почему герой-человек «почти всегда» совпадает с автором-человеком. И дело здесь не в отсутствии требуемой статистики (кто, в самом деле, рискнет подсчитывать процент соответствующих совпадений и несовпадений), а в самой элементарной логике. Ведь в любом произведении, выходящем за пределы лирической исповеди, героев, как правило, несколько. Если перед нами большой роман, их количество может исчисляться даже не десятками, а сотнями. Понятно, что автор-человек даже при самом большом желании не может «совпадать» с ними со всеми, как бы они ни назывались: просто герой, автор-герой, персонаж, главный персонаж, второстепенный персонаж или как-нибудь еще.

Бахтина, впрочем, больше интересует не допустимый предел дробления автора на какие-либо разновидности, а система отношений между героем и автором. В этой связи им высказывается немало ценных наблюдений, имеющих вместе с тем общий фундамент: уверенность в том, что только «человек есть условие возможности какого бы то ни было эстетического видения». Так, он развенчивает представление о существовании художественных произведений, полностью лишенных героя. Казалось бы, наше интуитивное восприятие произведений искусства свидетельствует об обратном. Даже сам Бахтин говорит, что «описание природы, философская лирика, эстетизованный афоризм, фрагмент у романтиков», а также «почти вся музыка, орнамент, арабеск, пейзаж, nature morte, вся архитектура и пр.» обходятся без героев, если под последними понимать персонажей человеческого плана, разбираемых в школьных сочинениях. Однако все разновидности художественной деятельности, уточняет он, «тяготеют к тому, чтобы выделить определенного героя», который является «предметом видения», своеобразным оптическим прибором, позволяющим автору вести эстетическое созерцание создаваемого мира. Благодаря этому «каждое видение заключает в себе тенденцию к герою, потенцию героя; в каждом эстетическом восприятии предмета как бы дремлет определенный человеческий образ, как в глыбе мрамора для скульптора» (используя последнее сравнение, Бахтин очевидным образом опирается на слова Микеланджело о том, что «И высочайший гений не прибавит / единой мысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке»). В отличие от героя действительного, выраженного, потенциальный герой «как бы стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения».

Словно подчиняясь законам диалектики, «автор и герой сходятся в жизни, вступают друг с другом в чисто жизненные, познавательно-этические отношения, борются между собой — хотя бы они и встречались в одном человеке — и это событие их жизни, напряженно-серьезного отношения и борьбы застывает в художественном целом в архитектонически устойчивое, но динамически-живое формально-содержательное отношение автора и героя, в высшей степени существенное для понимания жизни произведения».

Но, храня верность ключевому принципу философии Германа Когена, согласно которому любой предмет познания нам не дан, а задан, Бахтин спешит предупредить, что было бы странным надеяться на явление героя перед автором в уже законченном, парадном виде, подобно тому, как Афина вышла из головы Зевса в полном боевом вооружении. Автор далеко «не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное видение героя, не сразу его реакция становится принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развертывается целое героя: много гримас, случайных личин, фальшивых жестов, неожиданных поступков обнаружит герой в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных капризов автора, через хаос которых ему приходится прорабатываться к истинной ценностной установке своей, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, необходимое целое». Поэтому, делает внешне парадоксальный вывод Бахтин, «борьба художника за определенный и устойчивый образ героя есть в немалой степени борьба его с самим собой».

Анализируя проблему взаимоотношения автора и героя, Бахтин делает важное дополнение, касающееся общих подходов к интерпретации художественного текста. Он отмечает, что «автор рефлектирует эмоционально-волевую позицию героя, но не свою позицию по отношению к герою; эту последнюю он осуществляет, она предметна, но сама не становится предметом рассмотрения и рефлектирующего переживания; автор творит, но видит свое творение только в предмете, который он оформляет, то есть видит только становящийся продукт творчества, а не внутренний психологически определенный процесс его». По этой причине «художнику нечего сказать о процессе своего творчества — он весь в созданном продукте, и ему остается только указать нам на свое произведение». Если учесть указанное обстоятельство, становится абсолютно ясно, «насколько ненадежным материалом» являются «высказывания автора о процессе создания героя». Однако и школьные учителя, и специалисты-литературоведы до сих пор любят прятаться за высказывания писателей о созданных ими текстах, о сущности заложенных в них идеологем, о трактовке характеров персонажей. Эти высказывания они, в полном соответствии со средневековой юридической практикой, трактуют как признательные показания, возведенные в ранг верховного и не подлежащего обсуждению доказательства. Стоя у классной доски, они заставляют учащихся под диктовку записывать, что Максим Горький объявил странника Луку защитником философии «утешительной лжи» и пародией на Платона Каратаева. Выход за пределы этой трактовки в школьном сочинении будет считаться едва ли не кощунственным плевком в сторону непререкаемого авторитета.

Таким сторонникам религиозного поклонения позднейшим оценкам текста из уст его автора всегда стоит помнить не только теоретические постулаты Бахтина, но и слова Льва Толстого, писавшего Николаю Страхову по поводу того, ярлыком какой идеи является тот или иной персонаж «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала».

Столь же распространенной методологической ошибкой является стремление «черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадение фактов жизни героя и автора». Но «особенно дикими», с точки зрения Бахтина, «представляются такие фактические сопоставления и взаимообъяснения мировоззрения героя и автора: отвлеченно-содержательную сторону отдельной мысли сопоставляют с соответствующей мыслью героя». Те, кто придерживается подобных отождествлений, ни секунды не задумываясь, например, «социально-политические высказывания Грибоедова сопоставляют с соответствующими высказываниями Чацкого и утверждают тождественность или близость их социально-политического мировоззрения»; точно так же им ничего не стоит поставить знак равенства между взглядами Льва Толстого и взглядами Константина Левина.

Однако Бахтин, подчеркнем, вовсе не настаивает на том, чтобы игнорировать высказывания писателей о созданных ими произведениях или не допускать наличия точек соприкосновения между автором и героем. Если мы не будем забывать, что автор — это единственная «активная формирующая энергия», а герой — ее продукт (вполне возможно сопоставить эту связку с гумбольдтовской антитезой «энергейя» — «эргон»), то «автор-творец поможет нам разобраться и в авторе-человеке, и уже после того приобретут освещающее и восполняющее значение и его высказывания о своем творчестве». Главное — не смешивать автора-творца и автора-человека и учитывать «творческий принцип отношения автора к герою».

Последний принцип, кстати говоря, может нарушаться и самим автором, когда он занимается тем, что непосредственно вкладывает «свои мысли в уста героя с точки зрения их теоретической или этической (политической, социальной) значимости, для убеждения в их истинности и для пропаганды». Но даже в этих случаях, вроде бы заставляющих сторонников стирания граней между жизнью и творчеством кричать «ура!» слиянию творца и его творения, «помимо воли и сознания автора происходит переработка мысли для соответствия с целым героя, не с теоретическим единством его мировоззрения, а с целым его личности, где рядом с наружностью, с манерой, с совершенно определенными жизненными обстоятельствами мировоззрение — только момент, то есть вместо обоснования и убеждения происходит все же то, что мы называем инкарнацией смысла бытию». Если же этой «инкарнации» — подгонки голоса автора к телесной оболочке героя — не происходит, мы без какого-либо эстетического удовольствия наблюдаем «не растворенный в целом произведения прозаизм», являющийся для художественного организма чужеродным отторгаемым элементом. Бахтин, правда, не приводит конкретных примеров таких «прозаизмов», но в истории русской и мировой литературы их можно найти без особого труда. Так, «прозаизмом» этого рода, причем «прозаизмом» довольно внушительных размеров, является эпилог «Войны и мира», где Толстой, отодвинув в сторону всех своих героев, подымает самолично выструганную «дубину» философии истории, чтобы гвоздить ею реальных и воображаемых оппонентов.

С наблюдениями Бахтина по поводу «прозаизмов», «инкарнации смысла бытию» и методологической порочности выжимания сведений об авторе-человеке из поступков созданных им героев нельзя не согласиться. Однако считать их новаторскими для своего времени, увы, нельзя. По сути дела, Бахтин занимается тем, что присоединяется к числу тех многочисленных литературоведов, кто в послереволюционные годы мимоходом или прицельно-основательно пинал тело сдохшего «льва» культурно-исторической школы. Например, Юрий Тынянов в «Проблеме стихотворного языка», законченной еще летом 1923 года и вобравшей в себя основные теоретические посылки русского формализма, говорит об объекте бахтинской критики как о безвозвратно ушедшем явлении, не стоящем того, чтобы ломать об него копья. «Мы только недавно оставили тип критики с обсуждением (и осуждением) героев романа, как живых людей, — пишет он. — Никто не поручится также, что окончательно не исчезнут биографии героев и попытки восстановить по этим биографиям историческую действительность». И пусть прощание Тынянова с указанным типом критики оказалось несколько преждевременным (в школах им продолжают пользоваться и сейчас), преодоление передовой наукой второй половины 1910-х — начала 1920-х годов прямолинейного биографизма, не знающего дифференциации автора и героя во всех их разновидностях, является свершившимся фактом.

Подлинное новаторство Бахтина в области «авторологии» — позволим себе этот неологизм — связано скорее с четким проговариванием некоторых вещей, которые до него либо не замечались, либо не удостаивались должного внимания. Так, он концентрирует наше внимание на том, что фундаментальное преимущество автора заключается в «устойчивом избытке (выделение курсивом принадлежит Бахтину. — А. К.) видения и знания… по отношению к каждому герою». Он «не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно».

Бахтин был, безусловно, христианским мыслителем и поэтому, наверное, рассуждая о взаимоотношениях автора и героя, никогда не использовал сравнение, которое буквально напрашивается и при котором автор приравнивается к Богу, а герой — к созданному им человеку. Вслед за Иоанном Скоттом Эриугеной можно было бы даже сказать, что автор — это природа несотворенная и творящая, а персонажи литературного произведения — природа сотворенная и творящая. Автор, находящийся на положении Бога, всегда будет обладать необходимым избытком видения и знания. Ему не нужно погружаться в мир художественного произведения и сознания персонажей при помощи эмпатии, вчувствования или, придерживаясь системы Станиславского, искусства переживания. К нему, следует признать, неприменима и столь дорогая мышлению Бахтина категория вненаходимости: автор-бог совершенно спокойно может одновременно находиться всюду, где захочет, — внутри и снаружи, в своем сознании и в чужом, в прошлом и в будущем, в себе и в герое, в персонажах положительных и персонажах отрицательных и т. д. Правильнее было бы, пожалуй, говорить не о вненаходимости, а о всюду- или везденаходимости автора, которая больше соответствует его реальному онтологическому статусу. Правда, повторимся, в силу своих никогда не скрываемых религиозных воззрений Бахтин не испытывал благосклонности к теории творчества как творения. Легко предположить, что к булгаковскому Мастеру он относился бы с некоторым подозрением и тоже счел бы в конечном счете, что тот, из-за претензий на конкуренцию с Создателем, больше достоин покоя, чем света.

Оставим, однако, все наши гипотетические уточнения бахтинской терминологии вне пределов реальной истории ее формирования. Для Бахтина образца 1920-х годов «общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою» сводится к тому, что это «отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего (здесь и далее в данной цитате все выделения курсивом принадлежат Бахтину. — А. К.) героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни».

Чтобы предложенная формула казалась именно формулой, то есть точным определением какого-либо понятия или закона (в нашем случае закона отношения автора к герою), Бахтин даже совершает то, что для него не совсем характерно: разъясняет ключевой термин, на котором базируется вся формула. Мы имеем в виду «вненаходимость», получающую следующую расшифровку: «любовное устранение себя из поля жизни героя, очищение всего поля жизни для него и его бытия, участное понимание и завершение события его жизни реально-познавательно и этически безучастным зрителем».

Признаемся, однако, что в этой расшифровке далеко не все воспринимается без сопротивления. То, что устранение автора из поля жизни героя должно быть именно «любовным», окрашивает их отношения в не совсем уместные мелодраматические тона. Трудно избавиться от ощущения, что автор в представлении Бахтина принимает облик скромного чиновника Георгия Степановича Желткова, тайно наблюдающего влюбленными глазами за жизнью княгини Веры Николаевны Шеиной. Этот герой купринского «Гранатового браслета» по-бахтински «любовно устраняет себя из поля жизни» предмета своей страсти, но говорить, что он всего лишь «этически безучастный зритель», значит, отрицать само понятие любви как таковое. Даже если какой-нибудь беззаветно влюбленный человек, не рискующий по каким-либо причинам раскрыть свои чувства и предпочитающий скрытно наблюдать за недоступным объектом поклонения, настолько хорошо замаскировался, что его присутствие внешне незаметно, мы не сможем приписать ему постулируемую Бахтиным этическую безучастность. Этот воображаемый влюбленный соглядатай все равно будет, подобно большому небесному телу, например солнцу, «искривлять» окружающее пространство-время, перенастраивая траекторию движения входящих в него элементов. Именно такое «искривление» судьбы главной героини, вызванное самоубийством Желткова, демонстрирует в финале «Гранатового браслета» Куприн: хотя Желтков добровольно освобождает свое место в бытии, он этим поступком ликвидирует ту систему движения жизненных «сфер», в которой ранее достаточно комфортно чувствовала себя Вера Николаевна. Узнав о глубине и силе чувств Желткова, княгиня уже не может продолжать существование в системе привычных ценностей. Перефразируя ранее приведенное высказывание Бахтина о Христе, смело можно утверждать, что «мир, откуда ушел Желтков, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он принципиально другой».

Если говорить о более современных примерах мнимого «самоустранения» из поля чьей-либо жизни, то можно сослаться на шестую часть телецикла «Декалог» польского режиссера Кшиштофа Кеслёвского, где юноша Томек мучим тайной страстью к женщине по имени Магда. Когда он подглядывает за ней в телескоп, то на оконном стекле ее квартиры мы все время видим круг, который, скорее всего, является результатом каких-то оптических процессов; в конце же фильма, когда героиня приходит на почту к выписавшемуся из больницы герою (он попал туда после неудачной попытки самоубийства), мы видим ее лицо снова через круг, но это уже простое отверстие в том барьере, который отделяет посетителей от работников; таким образом, героиня в первом «круге» — это женщина, которая воспринимается через «призму» любви и получает благодаря этому особые, почти сверхъестественные качества; во втором «круге» она становится обычной женщиной (неотличимой от других посетительниц), слишком поздно осознавшей подлинность направленных на нее чувств («Я за вами больше не подглядываю», — говорит ей Томек).

Итак, бахтинская формула вненаходимости содержит contradictio in adjecto — противоречие в определении. Нельзя одновременно быть участно понимающим и этически безучастным; нельзя в одно и то же время любить и сохранять ледяное «реально-познавательное» спокойствие. Впрочем, если вернуться к сопоставлению автора с Богом, эти состояния творящего художественную реальность субъекта превращаются в набор антиномий, где каждый параметр является истинным. Богу-создателю и Вседержителю ничего не стоит одновременно быть кем угодно и делать что угодно. В тюремной оранжерее принадлежащего ему мира «он и садовник, он же и цветок».

Если кому-то неуютно находиться в объятиях литературоведческого «клерикализма», существует вполне комфортная возможность облачить автора любого художественного произведения в сдержанно-корректные одежды врача-психоаналитика. Как известно, психоанализом нельзя заниматься в одиночку: врач-психоаналитик предлагает пациенту именно тот «избыток видения», которого последний принципиально лишен. Ну а насколько печально заканчиваются попытки обойтись без сидящего напротив кушетки «спарринг-партнера», показывает история Михаила Зощенко, чья повесть «Перед восходом солнца», построенная по методике «сам себе Фрейд», оказалась, к сожалению, отражением абсолютно иллюзорной победы над хронической меланхолией.

Следуя поставленным в трактате целям, Бахтин вынужден заняться классификацией и выделяет «три типических случая отклонения от прямого отношения автора к герою, которые имеют место, когда герой в жизни совпадает с автором, то есть когда он в существенном автобиографичен».

Исходное прямое отношение автора к герою чем-то напоминает подвиг барона Мюнхгаузена, вытянувшего самого себя за волосы из болота и, держа собственную физиономию на расстоянии вытянутой руки, внимательнейшим образом ее изучающего. Герой автобиографического плана должен, по Бахтину, «стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого».

Но когда автобиографизм отсутствует, отношения автора к герою приобретают, как уже было сказано ранее, три возможные формы, внутри которых допустимо множество вариаций.

Итак, «первый случай: герой завладевает автором». Причина этого в том, что «эмоционально-волевая установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя».

Бахтин уточняет, что указанная экспансия героя на территорию сознания автора не обязательно предполагает ее полную аннексию. Так как художественное целое, пусть даже ущербное или незавершенное, должно каким-то образом реализовываться, автор все-таки вынужден стремиться к вненаходимости. Иногда он ее даже достигает, но «эти зыбкие точки вненаходимости обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь по отношению к отдельному данному моменту в развитии героя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую».

Таким образом, автора, попавшего под власть героя, не надо воспринимать как раба, намертво прикованного цепями к рабочему месту. Куда больше он напоминает неопытного наездника, которого конь все время норовит сбросить с седла. Хотя он и предпринимает постоянные попытки усмирить непокорное животное, до состояния кинематографического ковбоя, спокойно передвигающегося уверенной рысью среди прерий, ему еще нужно расти и расти.

Стоит, пожалуй, отметить, что «самостийность» героя, неразрывно связанная с его выходом из-под управления автором, является неоспоримым фактом истории литературы, а не просто красивой метафорой, придуманной Бахтиным. К ярким образцам этого персонажного сепаратизма относится, например, жалоба Пушкина Петру Вяземскому на то, «какую штуку выкинула» с ним Татьяна — взяла да вышла замуж. Из той же оперы — недовольство авторов «Двенадцати стульев» по поводу того, что Остап Бендер, задуманный ими сначала как второстепенный персонаж, постепенно, если верить Евгению Петрову, стал «лезть из всех глав, и мы с Ильфом на него сердились».

Иногда писатель не только капитулирует перед отбившимся от рук героем, но и открыто пускается в размышления, весьма напоминающие бахтинские. Это характерно, например, для Джона Фаулза, в романе которого «Женщина французского лейтенанта» разработана целая онтология литературного персонажа. «Мы знаем также, — пишет Фаулз, — что мир, созданный по всем правилам искусства, должен быть независим от своего создателя; мир, сработанный по плану (то есть мир, который ясно показывает, что его сработали по плану), — это мертвый мир. Наши герои и события начинают жить только тогда, когда они перестают нам повиноваться. Когда Чарльз оставил Сару на краю утеса, я велел ему идти прямо в Лайм-Риджис. Но он туда не пошел, а ни с того ни с сего повернул и спустился к сыроварне. Да бросьте, скажете вы, на самом-то деле, пока вы писали, вас вдруг осенило, что лучше заставить его остановиться, выпить молока… и снова встретить Сару. Разумеется, и такое объяснение возможно, но единственное, что я могу сообщить — а ведь я свидетель, заслуживающий наибольшего доверия, — мне казалось, будто эта мысль определенно исходит не от меня, а от Чарльза. Мало того, что герой начинает обретать независимость, — если я хочу сделать его живым, я должен с уважением относиться к ней и без всякого уважения к тем квазибожественным планам, которые я для него составил. Иными словами, чтобы обрести свободу для себя, я должен дать свободу и ему, и Тине, и Саре, и даже отвратительной миссис Поултни».

Второе отклонение от прямого отношения автора к герою наступает тогда, когда «автор завладевает героем». Согласно Бахтину, герой, попавший в такую кабалу к автору, способен «развиваться в двух направлениях». Во-первых, он может стать своеобразным Големом, который начинает говорить и двигаться только тогда, когда автор, подобно главному раввину Праги, вкладывает ему в уста «шем», состоящий из перечня предполагаемых идей, слов и поступков. Не до конца ясные и даже расплывчатые контуры фигуры героя получают, благодаря этому, полное и действительное завершение, конкретную обрисовку и требуемый колорит. Однако неспособность героя этого типа к самостоятельному существованию, его превращение после удаления «шема» в мертвую массу исходного материала (Голем, лишенный «шема», тоже, напомним, становился простым куском бездушной глины) приводят к тому, что начинает «страдать реалистическая убедительность жизненной эмоционально-волевой установки героя в событии». Примером такого героя может служить «герой ложноклассицизма, который в своей жизненной установке изнутри себя самого выдерживает чисто художественное завершающее единство, придаваемое ему автором, в каждом своем проявлении, в поступке, в мимике, в чувстве, в слове остается верен своему эстетическому принципу». Бесспорно, что «у таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора». По сути дела, они становятся медиумами, вещающими от лица посторонней инстанции.

Во-вторых, герой, которым завладел создатель произведения, может наделяться чрезмерным «автобиографизмом», что грозит возвратом в исходное «прямое отношение» и нанесением ущерба миру художественного вымысла. Поскольку жизнь автора продолжает длиться (даже если он физически покинул этот мир, точка сотворения когда-то написанного им текста является источником вечной регенерации его существования), герой данного типа характеризуется незавершенностью. Это означает, что «он внутренне перерастает каждое тотальное определение как неадекватное ему», что «он переживает завершенную целостность как ограничение и противопоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной». Развивая свою аргументацию, Бахтин даже транслирует воображаемый монолог объекта собственных рассуждений: «Вы думаете, что я весь здесь, — как бы говорит этот герой, — что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни видеть, ни слышать, ни знать». Это постоянное ускользание от всех и всяческих определений делает указанную разновидность героя «бесконечной для автора». Он «все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием». Закономерно, что такими качествами обладает преимущественно герой романтизма: «романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своей завершенностью».

Третий тип отношения автора к герою преподносится Бахтиным без каких-либо пояснений и примеров. Он ограничивается указанием на то, что в рамках этого типа «герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен».

Отношение автора к герою предполагает не только этическую, но и эстетическую позицию, определяющую, в свою очередь, характер художественного оформления текста. Если «эмоционально-волевая предметная установка героя» авторитетна для автора, мы имеем то, что Бахтин называет «героизацией». Если же эта установка «разоблачается как неправо претендующая на значимость», то перед нами — сатира, ирония и пр.

Вообще, резюмирует Бахтин вторую главу своего трактата, «эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках» и всегда предполагает как минимум «два несовпадающих сознания». Простого соприсутствия двух сознаний для развертывания эстетического события, впрочем, недостаточно: необходимо, как уже говорилось, чтобы автор по отношению к герою занимал позицию вненаходимости. Если же «герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие и начинается этическое (памфлет, манифест, обвинительная речь, похвальное и благодарственное слово, брань, самоотчет-исповедь и проч.)». В случаях, когда «героя вовсе нет, даже потенциального», вступает в свои права познавательное событие, проходящее по ведомству гносеологии и находящее воплощение в таких жанрах, как трактат, статья и лекция. И, наконец, там, «где другим сознанием является объемлющее сознание бога, имеет место религиозное событие (молитва, культ, ритуал)».

Эти законы дифференциации эстетического, этического, гносеологического и теологического подкупают своей внешней логичностью и последовательностью, но, к сожалению, вряд ли смогут оказать существенную помощь в изучении разного рода пограничных явлений и феноменов. Как, например, быть с вавилоно-аккадским эпосом «Энума Элиш», который был неотъемлемой частью новогоднего ритуала и читался верховным жрецом в главном храме Мардука, Эсагиле, перед статуей этого бога-громовержца? Что прикажете делать с текстами Виктора Шкловского, которые зачастую являются и научными трактатами, и самоотчетами-исповедями, и полноценными художественными произведениями (вспомним хотя бы «Сентиментальное путешествие» или «ZOO, или Письма не о любви»)? Как адекватно описать «уживаемость» сознаний Бога, автора и героя в «Исповеди» Блаженного Августина? Вопросы эти можно множить и дальше, но ответы на них все-таки лежат за пределами написания биографии Бахтина, поэтому перейдем к анализу третьей главы разбираемого трактата, которая носит название «Пространственная форма героя».

Единственный и его зеркало

В этой главе Бахтин ставит перед собой две принципиально важные, с его точки зрения, цели. Во-первых, он пытается выяснить, «как мы переживаем свою собственную наружность и как мы переживаем наружность в другом». Во-вторых, он стремится установить, «в каком плане переживания лежит ее (наружности. — А. К.) эстетическая ценность».

Свою наружность любой человек, справедливо полагает Бахтин, может пережить только изнутри. В виде разрозненных обрывков и фрагментов она обречена «болтаться на струне внутреннего самоощущения». Во внешнем мире человеку не удается встретить «своей внешней выраженности как внешний же единый предмет рядом с другими предметами», он всегда будет находиться «как бы на границе видимого им мира, пластически-живописно не соприродного ему».

Когда человек, пытаясь представить свою внешность, обращается к «мечте о себе», он, осознавая это или нет, вступает на путь «творческого воображения», которое является фундаментом эстетической деятельности. Но, разумеется, одного творческого воображения, работающего вхолостую и не покидающего сознание того, кто его «включил», недостаточно для материализации произведения искусства. Чтобы возник полноценный художественный текст, например роман, человек должен «рассказать свою мечту или свой сон другому» и при этом «перевести главное действующее лицо в один план с другими действующими лицами (даже где рассказ ведется от первого лица)». Человеку, шагнувшему на писательскую стезю, необходимо учитывать, «что все действующие лица рассказа, и он сам в том числе, будут восприняты слушающим в одном живописно-пластическом плане, ибо все они другие для него». Согласно Бахтину, в мире художественного творчества «все действующие лица равно выражены в одном пластически-живописном плане видения», тогда как в жизни и в мечте главный герой, за которым закреплен я-нарратив, «внешне не выражен и не нуждается в образе». Важнейшая задача художника, настаивает Бахтин, и заключается в том, чтобы «облачить во внешнюю плоть это главное действующее лицо жизни и мечты о жизни». Может показаться, что все это крайне просто и не требует дополнительного философско-эстетического осмысления: знай, рассказывай себе об увиденных снах и грезах, стремясь ничего не упустить. Однако любой, кто пытался после пробуждения поведать близким о содержании своих сновидений, ведает, что это довольно сложная задача: сюжетные тропы, по которым ты бродил под руководством Морфея, при дневном свете начинают, подобно дорогам, по которым перемещался Чичиков, «расползаться во все стороны, как пойманные раки».

Для желанного «облачения во внешнюю плоть» субъекта, мечтающего о себе, нужно, советует Бахтин, «вдвинуть между моим внутренним самоощущением — функцией моего пустого видения — и моим внешне выраженным образом как бы прозрачный экран, экран возможной эмоционально-волевой реакции другого на мое внешнее явление: возможных восторгов, любви, удивления, жалости ко мне другого». Только глядя «сквозь этот экран чужой души, низведенной до средства, я оживляю, — констатирует он, — и приобщаю живописно-пластическому миру свою наружность».

Особым случаем такого экрана является зеркало, которое обеспечивает нам «смотрение на себя». Бахтин считает необходимым разрушить иллюзорное, но необычайно распространенное представление о том, что, находясь перед зеркалом, мы «видим себя непосредственно». Это, однако, не так: на самом деле «мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности». Человек обречен быть «перед зеркалом, а не в нем». Кроме того, путь к аутентичному «я» усложняется еще и тем, что «мы почти всегда несколько позируем перед зеркалом, придавая себе то или иное представляющееся нам существенным и желательным выражение». Поэтому «первой задачей художника, работающего над автопортретом, и является очищение экспрессии отраженного лица, а это достигается только тем путем, что художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора». Этим авторитетным автором выступает «автор-художник как таковой, побеждающий художника-человека». Если Бахтин прав, то ярким примером победы автора-художника над автором-человеком является картина Караваджо «Давид с головой Голиафа» (1607–1610), на которой отсеченная голова легендарного филистимлянского воина выполняет «роль» автопортрета знаменитого итальянского живописца.

По мнению Бахтина, создание автопортрета силами изобразительного искусства является задачей, существенно уступающей по сложности помещению автобиографического героя в словесное произведение. Это обусловлено тем, что, функционируя в тексте, «цельный образ собственной наружности» не только должен быть приведен «в разностороннее фабульное движение», но и «покрывать всего человека». Поэтому Бахтин признается, что не может вспомнить высокохудожественные словесные произведения, где бы попытки такого рода полностью удались. Он ограничивается лишь перечислением нескольких частичных, как ему представляется, удач, к которым относятся «детский автопортрет Пушкина (имеется в виду лицейское стихотворение Пушкина «Mon portrait», написанное на французском языке. — А. К.), Иртеньев Толстого, его же Левин, человек из подполья Достоевского и др.». Такой низкий коэффициент полезного писательского действия обусловлен тем, что «в словесном творчестве не существует, да и не возможна чисто живописная законченность наружности, где она сплетена с другими моментами цельного человека». Однако впадать в отчаяние романисту или рассказчику, безусловно, не стоит: в словесно-художественном творчестве «некоторая неполнота чисто живописного портрета… <…> восполняется целым рядом моментов, непосредственно примыкающих к наружности, малодоступных или вовсе не доступных изобразительному искусству: манеры, походка, тембр голоса, меняющееся выражение лица и всей наружности в те или иные исторические моменты жизни человека, выражение необратимых моментов события жизни в историческом ряду ее течения, моменты постепенного роста человека, проходящего через внешнюю выраженность возрастов; образы юности, зрелости, старости в их пластически-живописной непрерывности — моменты, которые можно обнять выражением: история внешнего человека».

Единственное, чего надо опасаться писателю или художнику, работающему над автопортретом, — это попытка осуществить поставленную задачу «изнутри» самого себя: «никакое зеркало, фотография, специальное наблюдение над собой здесь не помогут». Исходя из данного обстоятельства, Бахтин провозглашает «абсолютную эстетическую нужду человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность; этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнего человека в новом плане бытия».

Только другой человек может переживаться в качестве объекта, «соприродного внешнему миру», обладающего скульптурно-трехмерной завершенностью, очерченного линиями, отделяющими его от соседних тел и предметов. И, наоборот, тот, кто может сказать о себе: «я», благодаря своей внутренней активности никогда не будет полностью соприроден этому внешнему миру, не вмещаясь в него целиком. По Бахтину, «внутреннее переживание себя» образует «как бы лазейку», позволяющую человеку скрыться от «сплошной природной данности». Поэтому, декларирует он, «другой интимно связан с миром, я — с моей внутренней внемирной активностью». Другими словами, «все пространственно данное во мне тяготеет к непространственному внутреннему центру», а «в другом все идеальное тяготеет к его пространственной данности».

Если «мечта о себе», как уже говорилось, является истоком литературы, то эмбрионом всех пластических искусств следует считать, полагает Бахтин, различного рода действия, исходящие от Я и «ценностно утверждающие другого человека в моментах его внешней завершенности: объятие, поцелуй, осенение и проч.». Почему? Потому, что только «в них я наглядно убедительно осуществляю привилегию моего положения вне другого человека, и ценностная уплотненность его становится здесь осязательно реальной». Не себя, а «только другого можно обнять, охватить со всех сторон, любовно осязать все границы его: хрупкая конечность, завершенность другого, его здесь-и-теперь-бытие внутренне постигаются мною и как бы оформляются объятием; в этом акте внешнее бытие другого заживает по-новому, обретает какой-то новый смысл, рождается в новом плане бытия». И «только к устам другого можно прикоснуться устами, только на другого можно возложить руки, активно подняться над ним, осеняя его сплошь всего, во всех моментах его бытия, его тело и в нем душу».

Надо сказать, что при желании саму литературную эволюцию можно трактовать как стремление во что бы то ни стало увидеть себя со всех сторон, получить трехмерное изображение собственной личности, взятой одновременно и «фас», и «профиль», и «анфас». Осознавая отсутствие необходимых сил и средств, писатели тем не менее всегда пытались вырваться из дарованной природой физической оболочки и, подобно информантам Реймонда Моуди, наделить прижизненные ощущения диапазоном околосмертных состояний. Говоря иначе, им хотелось — и хочется до сих пор — не только фиксировать факт своего обыденного существования, но свободно выходить из тела, парить над ним и наблюдать себя и окружающих с любой точки зрения.

Литература, традиционно понимаемая как реалистическая или близкая к ней, ограничивалась, как правило, констатацией невозможности обретения указанных способностей. Например, друг Андрея Белого талантливый поэт Сергей Спасский (1898–1956) восклицал:

Что мы такое?
Как пойму я,
Как оглядеть себя могу?
Вот впечатленья врассыпную
Пестреют и снуют в мозгу.
И чувства жгут, цветною тканью
Свиваются воспоминанья.
И мысли в медленной борьбе
Восходят сами по себе.
А я?
— Меня несут привычки.
Я падаю в текущий день,
— Уроненная кем-то тень.
Я — огоньком зажженной спички
Во тьме мигну — и без следа
Загасят искорку года.

Но для писателей, ориентирующихся на «прорыв к трансцендентному» и не останавливающихся перед самыми смелыми экспериментами в области формы и содержания (с изрядной долей условности их можно называть и ультрамодернистами, и авангардистами), способность «любовно осязать» собственные границы перестает быть чем-то экстраординарным и фантастическим. Они, конечно, не смогли бы продемонстрировать это сверхъестественное умение раздираемой любопытством публике, но с легкостью выписали «доверенность» на его использование некоторым своим персонажам. В частности, в романе отца-основателя «метафизического реализма» Юрия Мамлеева «Шатуны» (1966) действует семнадцатилетний Петя, который «по-настоящему поедал самого себя», словно «углубляясь в свою бездну-люльку». Однажды утром Петенька проснулся с «твердым намерением съесть самого себя» целиком. Правда, «он не представлял явно, как он это будет делать. То ли начнет отрезать от себя части тела и с мертвым вожделением их пожирать. То ли начнет с главного и разом, припав к самой нужной артерии, впившись в нее, как бы проглотит себя, покончив с жизнью». Но раздумья эти прекратились совершенно неожиданным образом: «…вдруг вместо того, чтобы ранить и есть себя, вгрызаясь в тело, упал и стал лизать, лизать себя, высовывая язык, как предсмертная ведьма, и облизывая самые, казалось, недоступные и интимно-безжизненные места. Глаза его вдруг побелели, стали как снег, и казалось, в нем уже ничего не осталось, кроме этого красного, большого языка, как бы слизывающего тело, и пустых, белых глаз, во что это тело растворялось. Иногда только у затылка ему слышалось исходящее из него самого невиданное пение, вернее пение невиданной “радости”, только не обычной, земной или небесной радости, а абсолютно внечеловеческой и мертвенно-потусторонней. Лизнув плечо, Петенька испустил дух».

Если бы этот отлетевший от тела дух встретил тень Бахтина, то наверняка бы сказал ей с мягкой и едва слышной укоризной: «Не только на другого, уважаемый Михаил Михайлович, но и на самого себя вполне можно возложить руки! Да что там руки! Даже собственный язык, как вы только что могли видеть, можно возложить на себя с равным успехом! Человеку, было бы желание, ничего не стоит активно подняться над собой, осенить сплошь всего себя, во всех моментах своего бытия, все свое тело и в нем — душу». И Бахтин, наверное, вынужден был бы согласиться с Петенькой и пересмотреть свою прежнюю аргументацию, хотя бы частично.

В главе «Пространственная форма героя» Бахтин пытается также разобраться с тем, «как переживается действие и пространство его в самосознании действующего и как переживается мною действие другого человека, в каком плане сознания лежит его эстетическая ценность».

Он приходит к выводу, что даже «при интенсивном внешнем действии», точнее говоря, при действии, направленном вовне, «основой — собственно миром действия — остается внутреннее самоощущение, растворяющее в себе или подчиняющее себе все внешне выраженное, не позволяющее ничему внешнему завершиться в устойчивую воззрительную данность ни во мне самом, ни вне меня». Вместе с тем «мир действия — мир внутреннего предвосхищенного будущего». Стоит человеку наметить какую-либо цель, как она, задолго до конечного воплощения, начинает «разлагать данную наличность внешнего предметного мира». Составленный нами «план будущего осуществления разлагает тело настоящего состояния предмета; весь кругозор действующего сознания проникается и разлагается в своей устойчивости предвосхищением будущего осуществления».

Зародившись в недрах человеческого сознания и подчиняясь той или иной цели, действие при благоприятных условиях обязательно достигнет желаемого результата: чайник будет вскипячен, пельмени сварены, экзамен сдан, женщина обольщена, космос покорен, атом расщеплен. Иначе обстоит дело со стремлением «художественно понять и оформить» самого себя, придать себе законченную пластически-живописную форму, поместить зыбкое и текучее внутреннее самоощущение в нечто, напоминающее красиво подсвеченный аквариум с прочными стенками-ограничителями. Бахтин полагает, что «только действие другого человека может быть мною художественно понято и оформлено, изнутри же меня самого действие принципиально не поддается художественному оформлению и завершению».

Разумеется, возможны случаи, когда человек, моделируя свое поведение, держит в уме «пластически-живописные характеристики действия», включающие в себя «эпитеты, метафоры, сравнения и проч.» (проще говоря, прежде чем что-то сделать, он размышляет: «Когда я поднесу сигарету ко рту и приму глубокомысленный вид, буду ли я похож на Штирлица?», «Если я, взяв в руки гитару, начну с неистовой силой бить по струнам и зверски хрипеть, поймут ли окружающие, что перед ними — реинкарнация Высоцкого?», «Достаточно ли в пьяном состоянии обнимать первую попавшуюся березку, надрывно декламируя какие угодно стихи, чтобы проходящие мимо селяне останавливались, всматривались, крестились и восторженно шептали: “Есенин! Живой самородный Есенин! Спаси и сохрани!”?»).

В такие моменты действие человека «отрывается от нудительной серьезности своей цели от действительной нужности, новизны и продуктивности осуществляемого, превращается в игру, вырождается в жест».

Бахтин довольно подробно останавливается на вопросе отношения игры к искусству, и его размышления на этот счет стоят того, чтобы их привести.

По его мнению, «принципиальное отсутствие зрителя и автора» — это «именно то, что в корне отличает игру от искусства». Вовлеченность в игру перенастраивает восприятие действительности у всех ее участников. «Игра с точки зрения самих играющих, — пишет Бахтин, — не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; вообще игра ничего не изображает, а лишь воображает». Например, «мальчик, играющий атамана разбойников, изнутри переживает свою жизнь разбойника, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика, изображающего путешественника, его кругозор есть кругозор изображаемого им разбойника; то же самое имеет место и для его сотоварищей по игре; отношение каждого из них к тому событию жизни, которое они решили разыграть, нападению разбойников на путешественников, есть только желание принять в нем участие, пережить эту жизнь в качестве одного из участников ее: один хочет быть разбойником, другой — путешественником, третий — полицейским и проч., его отношение к жизни как желание ее пережить самому не есть эстетическое отношение к жизни; в этом смысле игра подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа, когда мы вживаемся в главное действующее лицо, чтобы пережить в категории я его бытие и интересную жизнь, то есть попросту мечтаем под руководством автора, но отнюдь не художественному событию».

В качестве комментария позволим себе заметить, что отсылка к игре в разбойников, напавших на путешественника, но, судя по всему, то ли пойманных полицейским, то ли преследуемых им, выглядит чрезвычайно красочно и, может быть, даже содержит указание на то, как в детстве маленький Миша Бахтин проводил свой досуг в перерывах между чтением Гегеля и Ницше. Однако жесткое противопоставление изображаемого и воображаемого применительно к этой, да и к любой другой игре, на наш взгляд, не срабатывает. Элемент изображения всегда присутствует в игре, независимо от того, какими атрибутами она обладает и каким правилам подчиняется.

Все игры, по аналогии с классификацией знаков в семиотике, можно разделить на «иконические игры», «игры-индексы» и «игры-символы». В «иконических играх» главным является желание подражать какому-либо фрагменту действительности и, по возможности, сохранять с ним внешнее сходство. Например, человек, играющий в оловянные солдатики (а это не обязательно ребенок: из фильма Ильи Авербаха «Монолог» мы знаем, что этому увлечению могут предаваться и седовласые академики), при желании способен изобразить с их помощью Полтавскую битву или Бородинское сражение. Для этого достаточно выстроить игрушечных воинов в соответствующем порядке и передвигать их по столу или по полу так, как того требуют карты-схемы указанных баталий. В эти моменты игрок в солдатики может воображать себя и Петром Великим, и Наполеоном, и Кутузовым, и даже Андреем Болконским, но какая-то доля изображения реального исторического события при этом все равно будет сохраняться. Кроме того, этот коэффициент изобразительного начала вполне поддается регулированию: надел игрок черную повязку на глаз, подражая Кутузову, — коэффициент изобразительного начала увеличился, снял — резко уменьшился; нахлобучил, отдавая дань памяти Наполеону, треуголку — коэффициент изобразительного начала увеличился, отбросил треуголку в угол комнаты — снова уменьшился и т. п.

«Играм-индексам», как и знакам-индексам, базирующимся на смежности означающего и означаемого (так дым, например, является индексом огня), будут соответствовать развлечения, основанные, в частности, на попытках угадать что-либо по каким-нибудь симптомам или сигналам. Подыскать примеры к этому разряду игр не так легко, как к предыдущему, но вполне можно сослаться, допустим, на игру «в города». В ней сцепление населенных пунктов обеспечивается соприкосновением первых и последних букв их названий. Например, буква «н», замыкающая слово «Лондон», становится индексом того населенного пункта, который захочет назвать играющий (это может быть и Нахичевань, и Нарьян-Мар, и Новочеркасск, и все «н» — зачинательное). Примечательно, что в этой разновидности игры почти полностью отсутствует воображение в том смысле, о котором говорит Бахтин. Человек, коротающий время за игрой «в города», не занимается виртуальным переселением в город, названный им в качестве ответного хода, и уж тем более не пытается осознать себя целостным урбанистическим пространством, допустим, Одессой-мамой или Ростовом-папой. Тем не менее, пусть и с натяжкой, можно сказать, что «жонглирование» названиями городов опосредованно изображает перемещение из одной точки на карте в другую, то есть представляет собой условный показ предпринятого кем-то путешествия.

«Игры-символы», подобно «знакам-индексам», возникающие в результате своеобразного соглашения пользователей считать то-то и то-то тем-то и тем-то, также внешне лишены какой-либо изобразительности, тяготея к полюсу чистого воображения. Например, в игре в «морской бой» несколько клеток школьной тетради, обведенных шариковой ручкой, выполняют роль кораблей — эсминцев (одна клетка), крейсеров (две клетки), линкоров (три клетки), авианосцев (четыре клетки). Понятно, что говорить о сходстве между трехклеточным прямоугольником и реальным боевым линкором всерьез не приходится. Однако какая-то форма изобразительности присутствует и здесь: само соотношение объектов по количеству клеток демонстрирует разницу между кораблями различных классов — от тяжелых и бронированных до быстроходных и маневренных.

Тезис Бахтина о том, что игра ничего не изображает, а лишь воображает, почти полностью теряет убедительность на фоне тех изменений, которые произошли в техническом «обеспечении» человеческого досуга. Компьютерные игры с каждым днем все больше и больше совершенствуют изобразительную сторону создаваемого ими виртуального мира, дезавуируя бахтинское высказывание и сводя на нет заключенное в нем противопоставление. Впрочем, постулат Бахтина об уничтожении в игре изображаемого воображаемым частично можно «спасти» путем смягчения формулировки. Достаточно, допустим, сказать, что в игре изображение обычно подавляется воображением или, предположим, что воображаемое в игре в большинстве случаев доминирует над изображаемым, как все становится вполне корректным и соотносимым с реальным положением дел. Никто ведь не будет отрицать, что в «живых шахматах», где ту или иную фигуру воплощают наряженные соответствующим образом люди, мы наблюдаем едва ли не чистое изображение, выполняющее сугубо декоративную функцию, а в дворовой игре в «войнушку», где дети стремятся отождествить себя с «немцами», «нашими», «командирами», «партизанами», наоборот, — разгул стихии воображения. Правильнее поэтому говорить не о том, что игра «ничего не изображает, а лишь воображает», а о том, что установка на воображение является бо́льшим отличительным признаком игры, чем установка на изображение.

Бахтин отказывается рассматривать игру в генетическом аспекте, поскольку позиционирует себя философом-теоретиком, а не историком культуры, но считает необходимым провести четкую демаркационную линию между игрой и искусством. Он пытается доказать, что игра начинает соприкасаться с искусством только тогда, когда рядом с ней «появляется новый, безучастный участник — зритель».

И вновь мы сталкиваемся то ли с логическими «червоточинами» в суждении, то ли с крайне неудачным подбором выразительных речевых средств. Да, конечно, словосочетание «безучастный участник» внешне выглядит эстетически благопристойно: есть в нем и паронимия (сближение сходных по звучанию лексем), и аллитерация, и ассонанс, и своеобразная внутренняя рифма. Но все-таки оно представляет собой самый настоящий оксюморон, так как сочетает вещи абсолютно разнонаправленные. Имел ли Бахтин в виду, что безучастность участника — это способность сопереживать, не вмешиваясь в происходящее, или подразумевал возможность человека превратиться в двуногий биологический «видеорегистратор», незримо присутствующий, например, на футбольном поле и холодно-равнодушно фиксирующий нарушение правил со стороны игроков, «спаянность» элементов принадлежащего ему высказывания не выдерживает проверки на прочность. Все дело в том, что безучастный зритель — это, по сути, соприсутствующий безразличный свидетель, которому нет никакого дела до того, что происходит рядом с ним. Это равнодушное соприсутствие не в состоянии запустить механизм приобщения игры к искусству, поскольку исключает любую форму контакта, в том числе в виде воображаемого диалога, между «я» и «другим». Правда, если вдуматься, то само приравнивание безучастного участника зрителю, предлагаемое Бахтиным, не очень убедительно. Подлинный безучастный участник, например, футбольного матча — это две боковые стойки и верхняя перекладина, образующие ворота. Они хотя и принимают непосредственное участие в игре, но остаются абсолютно безучастными (хотя не исключено, что голкиперы или нападающие, умудряющиеся попасть из выгодного положения в штангу, рассуждают иначе). Зритель же не может быть безучастным по определению. Нам, правда, ничто не мешает в качестве мысленного эксперимента представить странного человека, заявившегося на футбол и вместо вдохновленного «боления» за одну из противоборствующих команд занявшегося чтением лежащей на коленях книги. Представить такого человека, конечно, можно, но назвать его зрителем, безусловно, нельзя. Однако самый главный контраргумент, который мы могли бы предъявить Бахтину, заключается в том, что зрительский глаз никогда не может быть полностью равнодушным, бесстрастным, холодным и безучастным. Он всегда создает какую-то вполне определенную версию действительности, конкурирующую с другими ее вариантами. В этом отношении весьма примечателен еще один фильм Кшиштофа Кеслёвского — «Кинолюбитель» (1979). Его главный герой Филипп сначала уверен, что купленная им восьмимиллиметровая кинокамера позволяет снять жизнь такой, как она есть; что объектив, хозяином которого он стал, является беспристрастным и объективным киноглазом, способным сохранять хрустальную незамутненность взгляда в тумане любых идеологических иллюзий. Но в конце фильма выясняется, что никакой жизни «самой по себе», автоматически фиксируемой кинокамерой, не существует. Так, одна из документальных лент, снятых Филиппом, повествует о том, как деньги, направленные на ремонт здания, были израсходованы лишь частично (на ремонт фасадов). Складывается впечатление, что рассказ об этом в рамках кинорепортажа является актом гражданского мужества, выражением стремления донести правду зрителю. Но потом оказывается, что остальные деньги были пущены на строительство детского сада и какие-то другие, не менее важные — в социальном плане — мероприятия (другого способа их получить, увы, не было). Таким образом, показанный по телевидению сюжет стал не демонстрацией «правды», а уводом от истинного положения дел, продиктованным, правда, благими намерениями. Следовательно, «правды» самой по себе не существует: она зависит от ракурса и угла зрения, в очередной раз подтверждающих аксиому Германа Когена «мир не дан, а задан».

Не лишним будет подчеркнуть, что безучастность зрителя опровергается и самим Бахтиным. Едва появившись в пространстве развертывания игры, зритель, согласно Бахтину, начинает ею «любоваться», причем делает он это «с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план)». Понятно, что «любоваться» нельзя безучастно, указанное действие достижимо только при наличии осознанно направленного внимания на объект приятия и симпатии.

То же самое противоречие «контрабандно» протаскивается в описание деталей ситуации, возникающей при вторжении в мир игры стороннего наблюдателя. Зритель, как справедливо указывает Бахтин, любуется игрой «с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план)». «Но ведь этим, — добавляет он, — первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом — зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое: играющие… <…> становятся героями, то есть перед нами уже не событие игры, а в зачаточном виде художественное событие драмы».

Но событие драмы или, точнее, драматизированное художественное событие всегда может быть отмотано назад и снова превратиться в игру. Для этого зритель должен либо сам принять участие в игре, либо, «оставаясь эмпирически на своем месте», начать «вживаться в одного из участников и вместе с ним изнутри переживать воображаемую жизнь». Например, болельщик, присутствующий на футбольном матче, может выскочить на поле и попытаться помочь любимой команде одержать победу над соперником. А может, и это тоже будет переходом в режим дистиллированной игры, все 90 минут воображать себя Лионелем Месси.

Вопрос об онтологическом статусе игры, ее отличии от искусства становится для Бахтина поводом «сказать несколько слов о творчестве актера», который тоже, как легко догадаться, занимается тем, что играет (правда, не в разбойников, а просто разбойников). По Бахтину, «актер творит эстетически» не тогда, «когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь», а тогда, «когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, то есть тогда, когда он является автором, точнее, соавтором, и режиссером, и активным зрителем… <…> изображаемого героя и целой пьесы». Нетрудно понять, если держать в уме предыдущие бахтинские рассуждения, что актер занимается эстетической деятельностью только тогда, когда пребывает в позиции вненаходимости. Именно вненаходимость позволяет актеру творить художественный образ героя с помощью грима, костюма, придумывания свойственной герою манеры поведения, обработке его голоса, создания характера и т. п. Все эти подсобные средства «направлены на оформление человека-героя и его жизни». В момент же окончательного перевоплощения актера в героя они перестают быть «художественно значимыми моментами» для актера и начинают восприниматься таковыми исключительно зрителем. Бахтин, однако, спешит предупредить, что эстетическое оформление человека-героя, перевоплощение в него в ходе спектакля или репетиции, а также наступающий затем перенос центра эстетической деятельности в сознание зрителя могут быть четко разделены лишь на уровне абстрактного теоретизирования. В действительности они тесно переплетаются между собой, придавая игре актера характер «конкретного живого эстетического события».

Достаточно очевидно, что взгляды Бахтина на сущность актерского искусства расходятся с принципами системы Станиславского, призывавшего вышедшего на театральную сцену человека испытывать подлинные переживания. Зато неоспоримо созвучие тезисов Бахтина с рекомендациями Бертольта Брехта, теория «очуждения» которого также предъявляла актеру требование смотреть на изображаемого персонажа как бы извне, со стороны.

Рассуждения Бахтина о природе игры носят скорее характер экскурса, поскольку главное, что его занимает в главе «Пространственная форма героя», — это «то единственное место, которое занимает тело как ценность в единственном конкретном мире по отношению к субъекту».

Определение этого места неизбежно ведет к разграничению внутреннего и внешнего тела. Отличия между ними, в свою очередь, заключаются в том, что «только внутреннее тело — тяжелая плоть — дано самому человеку, внешнее тело другого задано: он должен его активно создавать». Процесс этого создания немыслим без любви. Поэтому на вопрос, как возникает ценность внешнего тела, например его красота, Бахтин отвечает не без лирической тональности: «Многообразные, рассеянные в моей жизни акты внимания ко мне, любви, признания моей ценности другими людьми как бы изваяли для меня пластическую ценность моего внешнего тела». Любовь, как и долото в руках скульптора, может быть направлена только на что-то внешнее. Скульптор может обрабатывать находящуюся перед ним глыбу мрамора, но не может обтесывать самого себя. То же самое мы наблюдаем и при возникновении любви. Для того чтобы это чувство вспыхнуло, необходим разряд между двумя полюсами: полюсом «я» и полюсом «другого». Обязательность данного условия делает невозможным, как проницательно замечает Бахтин, любовь к самому себе. Он уточняет: «Можно любить свое тело, испытывать к нему род нежности, но это значит лишь одно: постоянное стремление и желание тех чисто внутренних состояний и переживаний, которые осуществляются через мое тело, и эта любовь ничего существенно общего не имеет с любовью к индивидуальной внешности другого человека; случай Нарцисса интересен именно как характеризующее и поясняющее правило исключение». Наличие эгоистов тоже никоим образом не отменяет исходный тезис, поскольку любой эгоист «поступает так, как если бы он любил себя, но, конечно, ничего подобного любви и нежности к себе он не переживает, дело именно в том, что он этих чувств не знает». Единственное, что на самом деле доступно эгоисту, — это самосохранение — «холодная и жестокая эмоционально-волевая установка, совершенно лишенная каких бы то ни было любовно-милующих и эстетических элементов».

Бахтин считает нужным подчеркнуть, что «совершенно особым подходом к телу другого является сексуальный; он сам по себе не способен развить формирующих пластически-живописных энергий, то есть не способен создать тело как внешнюю, законченную самодовлеющую художественную определенность. Здесь внешнее тело другого разлагается, становится лишь моментом моего внутреннего тела, становится ценным лишь в связи с теми внутренне-телесными возможностями — вожделения, наслаждения, удовлетворения, — которые оно сулит мне, и эти внутренние возможности потопляют его внешнюю упругую завершенность. При сексуальном подходе тело мое и другого сливаются в одну плоть, но эта единая плоть может быть только внутренней. Правда, это слияние в единую внутреннюю плоть есть предел, к которому мое сексуальное отношение стремится в его чистоте, в действительности оно всегда осложнено и эстетическими моментами любования внешним телом, а следовательно, и формирующими, созидающими энергиями, но созидание ими художественной ценности является здесь только средством и не достигает самостояния и полноты».

Хроники соматического благоустройства

Отдельное место в третьей главе «Автора и героя…» занимает очерк истории религиозно-этической и эстетической ценности человеческого тела, ограниченной, правда, пределами западноевропейской культуры. На каждом этапе этой истории «преобладает то внутреннее, то внешнее тело, то субъективная, то объективная точка зрения». Так, в эпоху расцвета античности внутреннее тело «только примыкает к внешнему, отражая его ценность, освящаясь им». В дионисизме преобладает «внутреннее, но не одинокое изживание тела» и «усиливается сексуальность», враждебная аполлонической пластике. В эпикуреизме внутреннее тело становится организмом — «совокупностью потребностей и удовлетворений», еще несущих, правда, на себе «слабый отблеск положительной ценности другого», но отторгнувших все пластические и живописные моменты. В стоицизме «умирает внешнее тело, и начинается борьба с внутренним (в себе самом для себя) как с неразумным». В неоплатонизме отрицание тела — «как моего тела» — достигает максимума. Для разнообразных неоплатонических учений «другой есть прежде всего я-для-себя, плоть сама по себе и во мне и в другом — зло».

Христианство, пришедшее на смену античному язычеству, сохранило в своем составе несколько неоднородных моментов предыдущих эпох и конкурирующих с ним религий. Из иудаизма оно заимствовало «коллективное переживание тела с преобладанием категории другого», делающее возможным «единство народного организма». К древнегреческому и древнеримскому политеизму восходит в христианстве «чисто античная идея вочеловечения… <…> бога и обожествления человека». С гностическим дуализмом тесно связана столь популярная в христианстве проповедь аскезы. Только в Христе, настаивает Бахтин, «мы находим единственный по своей глубине синтез (…) бесконечной строгости к себе самому человека, то есть безукоризненно чистого отношения к себе самому, с этически-эстетической добротой к другому: здесь впервые явилось бесконечно углубленное я-для-себя, но не холодное, а безмерно доброе к другому, воздающее всю правду другому как таковому, раскрывающее и утверждающее всю полноту ценностного своеобразия другого». Поэтому «во всех нормах Христа противопоставляется я и другой: абсолютная жертва для себя и милость для другого». Но так как «я-для-себя — другой для бога», то, «чем я должен быть для другого, тем бог является для меня»; «то, что другой преодолевает и отвергает в себе самом как дурную данность, то я приемлю и милую в нем как дорогую плоть другого».

Следование этим нормам, считает Бахтин, наиболее глубокое выражение нашло в таких явлениях средневековой культуры, как святой Франциск Ассизский, Джотто ди Бондоне и Данте Алигьери. Не случайно тот же Данте «в разговоре с Бернардом в раю… <…> высказывает мысль, что наше тело воскреснет не ради себя, но ради любящих нас, любивших и знавших наш единственный лик».

Эпоха Возрождения влечет за собой реабилитацию плоти, но реабилитация эта «носит смешанный и сумбурный характер», поскольку «чистота и глубина приятия Франциска, Джотто и Данте была потеряна», а безвозвратно утраченное «наивное античное приятие не могло быть восстановлено». Возрожденческое тело «искало и не находило авторитетного автора, чьим именем мог бы творить художник», и это, в свою очередь, обусловило его «одиночество». Правда, «франциско-джотто-дантовская струя» иногда пробивается в наиболее значительных явлениях этой эпохи (Леонардо, Рафаэль, Микеланджело), «но не в прежней чистоте». Однако эта замутненность средневекового приятия была частично компенсирована «могучим развитием техники изображения», пусть и лишенной зачастую «авторитетного и чистого носителя». После XVI века, знаменовавшегося кризисом идей Возрождения, «авторитетная вненаходимость телу», например Бога, «который надо мной и может оправдать и миловать», начинает быстрыми темпами теряться, пока «не вырождается наконец в организм как совокупность потребностей естественного человека эпохи Просвещения». Позитивная наука, восторжествовавшая в XIX веке, «окончательно привела я и другого к одному знаменателю».

Разбирая те подходы, которые выработала по отношению к внешнему телу наука о прекрасном, Бахтин выделяет два наиболее популярных направления: «экспрессивную эстетику» и «импрессивную эстетику». Первое направление, представленное именами Артура Шопенгауэра, Вильгельма Вундта, Теодора Липпса, Карла Грооса, Германа Когена, рассматривает предмет эстетического созерцания как «внешнее выражение внутреннего состояния», к которому, собственно, и должен пробиться исполненный «вчувствования» исследователь. «Импрессивная эстетика», базирующаяся на идеях Конрада Фидлера, Адольфа Гильдебранда, Эдуарда Ганслика, Алоиза Ригля, полагает, что эстетический объект представляет собой чистую форму, требующую самостоятельного и депсихологизированного изучения (добавим, что сторонники «импрессивной эстетики» не игнорируют содержание, сосредоточив свое внимание исключительно на форме: для них форма и есть содержание).

Судя по всему, на момент написания «Автора и героя…» Бахтин считал, что «импрессивная эстетика» проигрывает «экспрессивной эстетике» борьбу за последователей и почитателей. Последняя, в его глазах, отличалась большей разработанностью и солидностью. Однако, считая ее «в основе неправильной», он счел своим долгом развенчать ее ключевые положения, оставив разговор об «импрессивной эстетике» на потом (отголоски этого разговора без труда обнаруживаются в последующих работах Бахтина).

Несмотря на ряд неоспоримых заслуг частного характера, «экспрессивная эстетика» обладает как минимум двумя существеннейшими недостатками.

Во-первых, «экспрессивная эстетика не способна объяснить целое произведения». В целях доказательства этого положения Бахтин предлагает читателю вообразить рассматривание «Тайной вечери» Леонардо да Винчи: «Чтобы понять центральную фигуру Христа и каждого из апостолов, я должен вчувствоваться в каждого из этих участников, исходя из экспрессивной внешней выраженности, сопережить внутреннее состояние его. Переходя от одного к другому, я могу, сопереживая, понять каждую фигуру в отдельности. Но каким образом могу я пережить эстетическое целое произведения? Ведь оно не может равняться сумме сопереживаний различных действующих лиц. Может быть, я должен вчувствоваться в единое внутреннее движение всей группы участников? Но этого внутреннего единого движения нет, передо мной не массовое движение, стихийно единое и могущее быть понятым как один субъект. Наоборот, эмоционально-волевая установка каждого участника глубоко индивидуальна и между ними имеет место противоборство: передо мною единое, но сложное событие, где каждый из участников занимает свою единственную позицию в целом его, и это целое событие не может быть понято путем сопереживания участникам, но предполагает точку вненаходимости каждому из них и всем им вместе. В таких случаях привлекают на помощь автора: сопереживая ему, мы овладеваем целым произведения. Каждый герой выражает себя, целое произведение есть выражение автора. Но этим автор ставится рядом со своими героями (иногда это имеет место, но это не нормальный случай; в нашем примере это не имеет места). <…> Сопереживание автору, поскольку он выразил себя в данном произведении, не есть сопереживание его внутренней жизни (радости, страданию, желаниям и стремлениям) в том смысле, как мы сопереживаем герою, но его активной творческой установке по отношению к изображенному предмету, то есть является уже сотворчеством; но это сопереживаемое творческое отношение автора и есть собственно эстетическое отношение, которое и подлежит объяснению, и оно, конечно, не может быть истолковано как сопереживание; но отсюда следует, что так не может быть истолковано и созерцание».

Таким образом, заключает Бахтин, «коренная ошибка экспрессивной эстетики в том, что ее представители выработали свой основной принцип, исходя из анализа эстетических элементов или отдельных, обыкновенно природных, образов, а не из целого произведения». Впрочем, это почти болезненное «пристрастие к элементам», по мнению Бахтина, надо рассматривать как тяжкий «грех всей современной эстетики вообще». И теоретики-экспрессивисты, и теоретики-импрессивисты — позволим себе сконструировать эти термины — то ли сознательно игнорируют, то ли бессознательно упускают из виду то обстоятельство, что «элемент и изолированный природный образ», например скалы или морского прибоя, «не имеют автора, и эстетическое созерцание их носит гибридный и пассивный характер». Любое явление, попадая на страницы романа или на холст с морским пейзажем, должно стать «героем завершенного вокруг него события». Эстетическое целое этого события «не сопереживается, но активно создается (и автором и созерцателем; в этом смысле с натяжкой можно говорить о сопереживании зрителя творческой активности автора)».

Во-вторых, «экспрессивная эстетика не может обосновать формы». Сторонники «экспрессивной эстетики» стоят на той позиции, что художественная форма лишь выражает содержание и «не вносит ничего принципиально нового, принципиально трансгредиентного выражаемой внутренней жизни». Фактически они смотрят на содержание как на своего рода лаву, извергающуюся из жерла вулкана-автора и принимающую после остывания в ячейках произведения ту или иную форму. Говоря словами Бахтина, адепты «экспрессивной эстетики» верят, что «содержание как внутренняя жизнь само создает себе форму как выражение себя», что «внутренняя жизнь, внутренняя жизненная установка, может сама стать автором внешней эстетической формы». Но так ли это в реальности? Действительно ли внутренняя жизнь может «непосредственно породить из себя эстетическую форму, художественное выражение»? И приведет ли художественная форма, как бы снимаемая слой за слоем, «только к этой внутренней установке, есть ли она только ее выражение»? На эти вопросы Бахтин отвечает отрицательно. Он настаивает, что внутренняя жизнь человека, его «эмоционально-волевая установка в мире», может быть выражена только в двух формах — форме поступка и форме самоотчета-исповеди. Породить изнутри себя «эстетически значимые формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою», она принципиально не в состоянии. Все ее мнимые удачи на этом пути, как уже говорилось, будут ограничены либо жестом, либо игрой, поскольку любое «жизненное событие в его целом безысходно: <…> отпущение и благодать нисходят от Автора», воплощающего «дар встречной активности другого».

Каждый писатель поэтому должен помнить, что «для создания художественного целого, даже лирической пьесы», надо «не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого». Пояснить этот методологический лозунг поможет следующий пример. Очень много людей — миллионы — прошли через Вторую мировую войну. Если стоять на позициях «экспрессивной эстетики», то вполне оправданно было бы ждать от каждого из них выдающегося художественного произведения о тех трагических событиях, свидетелями и непосредственными участниками которых они стали. Однако не секрет, что романов, рассказов, повестей и даже мемуаров о Второй мировой войне бесчисленное множество, но фактом литературы среди них стали считаные единицы. И это как раз объясняется тем, что прямой трансляции личного опыта, пусть даже самого невероятного, к сожалению, недостаточно для «перегонки» жизненного материала в субстанцию художественно значимого единства. Человек, решивший поведать миру о своих подвигах, бедах или приключениях, должен суметь «расщепиться» на человека-героя какой-либо истории и автора-рассказчика, придающего ей необходимую степень литературного завершения. Отсутствие зазора между этими двумя инстанциями не будет препятствием к возникновению человечески достоверного документа, но неизбежно станет причиной отказа в выдаче той «визы», которая обеспечивает перемещение на заветную территорию эстетических ценностей.

Итак, подводит черту под своими рассуждениями Бахтин, «вопреки экспрессивной эстетике, форма не есть чистое выражение героя и его жизни, но, выражая его, выражает и творческое отношение к нему автора, причем это последнее и есть собственно эстетический момент формы».

Отношения автора и героя, регулируемые «эстетической любовью», подобны «отношению любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношению немотивированной оценки к предмету (“каков бы он ни был, я его люблю”, а уже затем следует активная идеализация, дар формы), отношению утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому, отношению дара к нужде, прощения gratis к преступлению, благодати к грешнику». Может быть, — позволим себе маленькое отступление, — сегодняшний кризис литературы во многом обусловлен тем, что подавляющее большинство авторов утратили «эстетическую любовь», всецело отдавшись холодному взлелеиванию самого себя среди статических фигур иронично-отстраненного повествования.

Экспрессивная эстетика рассматривает форму героя как результат сгущения и концентрации неких исходных частиц личного бытия, притягиваемых одним лишь усилием индивидуальной воли, провозглашающей лозунг: «Кем захочу, тем и стану!» Если принять положение о тождестве микрокосма и макрокосма, то можно сказать, что представители экспрессивной эстетики рассуждают в духе Канта, который утверждал, что Земля в ее нынешнем виде образовалась из облака пылевидных элементов, подверженных взаимному притяжению. Бахтин же стоит скорее на точке зрения Бюффона, полагавшего, что все планеты, включая Землю, возникли после столкновения какой-то неведомой кометы с солнцем, разбрызгавшим солнечное вещество по нашей системе, где оно, постепенно остывая, стало тем или иным небесным телом. Для Бахтина форма героя «есть граница, обработанная эстетически» (речь у него при этом «идет и о границе тела, и о границе души, и границе духа (смысловой направленности)»). Автор, с одной стороны, размыкает границы героя, вживаясь в него изнутри, а с другой — замыкает их, «завершая его эстетически извне». Именно эта «встреча двух движений на поверхности человека и оплотняет ценностные границы его, высекает огонь эстетической ценности», подобный солнечному веществу нового художественного мироустройства.

Подробно разобрав недостатки экспрессивной эстетики, Бахтин, чтобы исчерпать тему, обращает свой взор на эстетику импрессивную, которая, в противоположность своей сопернице, «теряет не автора, но героя как самостоятельный, хотя и пассивный, момент художественного события». Однако при всех различиях указанные эстетические теории обладают и общим методологическим изъяном. И в той, и в другой «творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал». Если в экспрессивной эстетике форма целиком определяется содержанием, то в импрессивной эстетике «форма выводится из особенностей материала: зрительного, звукового и проч.». Такая корреляция автоматически приводит к тому, что форма «находит лишь гедоническое объяснение, более или менее тонкое». Эстетическая любовь при этом, правда, сохраняется, но «становится беспредметной, чистым бессодержательным процессом любви, игрою любви». Автор, утративший героя, всю свою активность направляет исключительно на материал и занимается, по сути, «чисто технической деятельностью».

Под занавес третьей главы Бахтин счел необходимым прояснить вопрос, «в какой мере словесное художественное творчество имеет дело с пространственной формой героя и его мира». Вопрос этот очень важен, поскольку у читателя его трактата может сложиться впечатление, что пластика, границы человеческого тела, его, если угодно, статуарность, — это удельные владения скульптора, живописца или непрофессионального резчика по дереву, как в случае с Буратино. Писатель же, вооруженный лишь инструментами словесного описания, казалось бы, не имеет шансов конкурировать с ними. Но Бахтин призывает не отчаиваться тех, кто решил связать свою жизнь с литературой. «Внешней пространственной формы словесное творчество не создает, — утешает он инженеров человеческих душ, — ибо не оперирует с пространственным материалом, как живопись, пластика, рисование; его материал, слово… <…> — материал, по своему существу непространственный… <…> однако изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую (в то время как в живописи она изображается красками, в рисовании — линиями, откуда тоже не следует, что соответствующий эстетический объект состоит только из линий или только [из] красок; дело именно в том, чтобы из линий или красок создать конкретный предмет)». Читая, например, «Войну и мир», мы не можем сделать так, чтобы прямо в воздухе нашей комнаты соткался из ниоткуда голографический образ Андрея Болконского. Но, несмотря на это, мы его тем не менее видим, пусть и не так, как видит его другой читатель, другой персонаж романа и, может быть, совсем не так, как видел его сам Лев Николаевич Толстой. По своему онтологическому статусу, как мы полагаем, герой литературного произведения близок к телесно недооформленным существам славянской мифологии. Например, в украинской демонологии фигурируют так называемые мавки — близкие к русалкам духи, которые, при всей своей красоте и обольстительности, не имеют на спине кожного покрова. Схожим образом и у любого литературного героя «внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всей зрительной законченностью и полнотой». Степень такого осуществления «различна в различных видах словесного творчества и в различных отдельных произведениях». Например, «в эпосе эта степень выше… <…> в лирике она ниже всего, особенно в романтической, здесь часто повышенная степень зрительной актуализации, привычка, привитая романом, разрушает эстетическое впечатление, но всюду здесь имеет место эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета, эмоционально-волевая направленность на эту возможную, хотя и не представляемую зрительно, внешность, направленность, создающая ее как художественную ценность».

Выскажем предположение, что понятие «эмоционально-волевого эквивалента внешности предмета» восходит у Бахтина к разработанной Юрием Тыняновым категории «эквивалента текста». В книге «Проблема стихотворного языка» (1924) Тынянов говорит о том, что «акустический подход не исчерпывает элементов художественного произведения», «что некоторые существенные факты поэзии» противоречат пониманию стиха как чисто звукового явления. К этим противоречащим фактам он, в частности, относит эквиваленты текста — «все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т. д.» (яркий пример подобного эквивалента текста — пропущенные строфы в «Евгении Онегине», маркированные набором точек). Вместе с тем понятие эквивалента в терминологической системе Тынянова обнаруживает тенденцию к расширению: наряду с эквивалентом текста Тынянов использует категорию эквивалент героя. Происходит это в том примечании к основному корпусу книги, где идет речь о «Носе» Гоголя, «вся сущность которого, — по верному наблюдению ученого, — в игре эквивалентами героя: нос майора Ковалева то и дело подменяется “Носом”, бродящим по Невскому проспекту и т. д.».

Сходство между бахтинским «эмоционально-волевым эквивалентом внешности предмета», с одной стороны, и тыняновскими эквивалентами текста и эквивалентами героя — с другой, мотивировано не только формальной близостью лексических конструкций. В каждом случае акцентируется внимание на том, что литература не до конца подчиняется законам временных искусств, как бы забредая на территорию искусств пространственных. Бахтин специально подчеркивает, что «пространственная форма расположения текста — строфы, главы, сложные фигуры схоластической поэзии (имеются в виду так называемые «фигурные стихотворения», получившие широкое распространение в эпоху барокко. — А. К.) и проч.» — тоже имеет значение. Бахтин, правда, полагает, что значение это «крайне ничтожное», но, доживи он до наших дней, когда визуальная поэзия из периферийного явления лабораторного характера превратилась в почтенное и бурно развивающееся направление, тесно соприкасающееся с различными ответвлениями мультимедийного искусства, его слова, безусловно, отличались бы большей почтительностью по отношению к пространственной аранжировке текста. Тынянов же, обладавший, подобно другим членам ОПОЯЗа, ярко выраженной симпатией к футуристическим новшествам в поэзии, изначально рассматривает графику текста как полноценный литературный прием, ничем не уступающий по своему выразительному значению ритму или интонации стиха. Различного рода графические ухищрения и кунштюки не только занимаются своим прямым делом (организуют пространственное восприятие текста), но и умудряются выполнять чужую работу.

Например, уже упомянутые точки в «Евгении Онегине» в особой знаковой форме создают эффект присутствия метрически организованного звучащего текста: они, по словам Тынянова, заставляют «отнестись к стихам следующей строфы… <…> именно как к следующей строфе». Материя звука, не получающая привычного воплощения, заменяется здесь «метрической энергией», излучаемой строфическим эквивалентом. Примерно такой же эффект создает и «эмоционально-волевой эквивалент внешности предмета»: его внешняя форма, которую можно было бы потрогать рукой, перед читателем не возникает, но возможностей художественного слова вполне достаточно, чтобы он воспринимал «внутреннюю пространственную художественно значимую форму» соответствующего объекта. Кроме того, эквиваленты текста, героя и предмета объединяет еще и способность, как сказал бы Тынянов, «динамизировать» эстетическую деятельность. Читатель, вынужденный иногда воссоздавать облик персонажа в своем сознании по одной или двум скупым деталям (иногда это может быть только имя), включает воображение на полную мощность, вырабатывая такое количество деталей, которое ни одному скульптору и не снилось. Ему ничего, например, не стоит представить облик тех «глухонемых демонов», которые в одном из стихотворений Тютчева «ведут беседу меж собой». Поэтому, вновь процитируем Тынянова, «явление эквивалентов означает не понижение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных (в нашем случае уместнее было бы «недостающих». — А. К.) динамических элементов».

Суждения о внутренней пространственной форме были распространены Бахтиным и на «предметный мир внутри художественного произведения», который «осмысливается и соотносится с героем как его окружение». В литературе описание кресла Шерлока Холмса «не достигает, конечно, внешне-воззрительной… <…> законченности», но «эмоционально-волевые эквиваленты возможных зрительных представлений» тоже «соответствуют в эстетическом объекте этому несмысловому пластически-живописному целому».

«О доблестях, о подвигах, о славе…»

Покончив с анализом эстетической специфики пространственных форм, Бахтин в четвертой главе своего трактата переходит к исследованию «временно́го целого героя» и к «проблеме внутреннего человека — души». У того, кто просто перелистывает труд Бахтина или просматривает его оглавление, скорее всего, возникнет ощущение недостаточной мотивированности сцепления таких понятий, как «время» и «душа», которые, конечно, могут соседствовать в контексте самых разных рассуждений, но их конгруэнтность, обеспечивающая функционирование в системе «заголовок» — «подзаголовок», не слишком очевидна. Однако при чтении четвертой главы нерасторжимость союза времени и души более или менее проясняется.

Обосновав ранее «эстетическое осмысление и устроение внешнего тела и его мира» как «дар другого сознания — автора-созерцателя герою», Бахтин захотел сделать то же самое применительно к «внутреннему человеку», то есть к тому загадочному некто, кто находится внутри внешнего тела и, подобно мозгообразному Крэнгу из «Черепашек-ниндзя», им управляет. Не тратя, видимо, много усилий на поиск словесного обозначения этого некто и, скорее всего, понимая, что термин «внутренний человек» может вызвать большое число не слишком правомерных ассоциаций (вплоть до обитателя Троянского коня), Бахтин решительно — и без каких-либо пояснений — нарекает указанную безымянную инстанцию спасительным и поливалентным словом «душа». Тут же, впрочем, он дает душе ряд определений, которые, правда, предпочитают кутаться в туман художественных красот, а не в прозрачные одеяния логической точности. Душа, в дефинициях Бахтина, — это «данное, художественно переживаемое целое внутренней жизни героя»; вместе с тем «это дух, как он выглядит извне, в другом».

Было бы напрасным трудом надеяться найти в бахтинском трактате внятное определение «внутренней жизни» (всё ли, что роится и клубится в сознании человека, имеет к ней отношение; как соотносятся с «внутренней жизнью» сознательное и бессознательное; когда собственно «художественное» переживание начинает уступать место другому типу восприятия?) или четкое обозначение того, чем является дух, противополагаемый душе. Вместо этого мы привычно наблюдаем почти арабскую вязь произвольно созданных понятий и сплошную череду побед интуитивного над дискурсивным. Бахтина, впрочем, это мало заботит, поскольку главное, что он стремится доказать в зачине четвертой главы, — идентичность принципов создания души законам создания формы. Доказательство сводится у него к повторению прежних аргументов и характеристик, с той только разницей, что пристыковываются они уже не к «внешнему» человеку, а к феномену души. Фактически Бахтин использует прием, который известен композиторам под названием «остинато»: как сочинители музыкальных произведений могли многократно повторять одну и ту же фразу, так и Бахтин не отказывает себе в удовольствии раз за разом воспроизводить один и тот же риторический оборот.

Поэтому тезис о том, что форма не может возникнуть изнутри, дублируется у него положением, согласно которому «изнутри меня самого души как данного, уже наличного во мне ценностного целого нет», что внутренняя жизнь «не может породить души, но лишь дурную и разрозненную субъективность». Чем субъективность отличается от души, Бахтин, разумеется, и не думает объяснять, зато достает из запасников предыдущей главы одну из формул («отпущение и благодать нисходят от Автора») и слегка ее подновляет, заявляя, что «душа нисходит», снова, конечно, от автора, «как благодать на грешника, как дар незаслуженный и нежданный». Душа, подобно форме внешнего человека, возникает на границе между автором и героем. Переживая внутреннюю жизнь героя, стремясь к ее пониманию, автор своими «внутренними очами», отличающимися от «физических внешних» глаз, «любовно созерцает… <…> закрепляет, оформляет, милует, ласкает» внешность его души. Поскольку Бахтин говорит именно о внешности души, а не о ней самой как таковой, возникает ощущение очередной подмены понятий: все время разглагольствуя о душе, о ее принципиальном несходстве с духом, он, как выясняется, имеет в виду душевную оболочку, степень совпадения которой с душой настоятельно требует уточнений, но их читатель тоже, понятное дело, не получит. Он узнаёт, что «внешность души другого» — это «как бы тончайшая внутренняя плоть», являющаяся одновременно «интуитивно-воззрительной художественной индивидуальностью: характером, типом, положением и проч.».

Однако в воздухе так и останутся висеть более важные вопросы, относящиеся к исходным посылкам бахтинской аргументации. Мы имеем в виду, что в рассуждениях Бахтина есть ряд противоречий. В чем они заключаются? Душа, как мы помним, для героя нашего повествования является «духом, как он выглядит извне, в другом». Это определение можно принять в качестве предварительного, но по-настоящему рабочим оно станет только тогда, когда будут получены четкие разъяснения по поводу сущности самого духа. Их же, вновь подчеркнем, нет и в помине. Параллельно обнаруживается, что дух, наблюдаемый извне, — это, в пределах текучей и подвижной бахтинской терминологии, внешность человеческой души. Как нетрудно понять, душа в данном случае не на все 100 процентов равна своей внешности. Что скрывается за последней? Внутренняя душа? Содержание души? Ее начинка? Продукт соединения духа с тем, что остается от души после «вычитания» ее внешней оболочки? Бесполезно ждать ответы на эти и многие другие вопросы, но в качестве бонуса в другом месте четвертой главы, отстоящей от начальных определений на довольно приличном расстоянии, можно получить новую порцию определений, не слишком, правда, распутывающих исходную ситуацию. Мы узнаём, что «душа — это образ совокупности всего действительно пережитого, всего наличного в душе во времени», а дух — «совокупность всех смысловых значимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от я)».

Если со вторым определением еще можно согласиться, то первое содержит в себе такую распространенную логическую ошибку, как «порочный круг» (circulus in deftniendo), при которой определение предмета включает свойства этого предмета. Фраза «душа — это образ… <…> всего наличного в душе» по своей структуре ничем не отличается, например, от фразы «масло — это образ всего наличного в масле». Впрочем, не будем излишне придирчивы, поскольку, как уже говорилось, трактат Бахтина занимает промежуточное положение между черновиком, конспектом и беловиком. Будь у Бахтина возможность привести свой труд в полностью законченный вид, очень многие вопросы, возникающие у современного читателя, наверняка снялись бы сами собой. Игнорируя отмеченные выше противоречия, мы все же способны извлечь из довольно запутанных бахтинских спекуляций ряд ключевых положений, касающихся соотношения духа и души. Так, достаточно очевидно, что эта смысловая пара очень близка противопоставлению предмета и образа в концепции Николая Бердяева, в котором последний элемент понимается как субъективный отпечаток реального явления.

Кроме того, существует несомненная параллель между связкой «дух — душа» и оппозицией «жизненный прототип — литературный герой». Однако при всей полезной наглядности данных сближений главным для бахтинских категорий духа и души следует считать такое свойство, как, условно говоря, тотальность. Дух — это совокупность всех смысловых значимостей, душа — образ совокупности всего пережитого. Следовательно, там, где продолжает происходить становление, где перед нами — часть, а не целое событий, дух и душа отсутствуют. Что же обеспечивает возникновение тотальности, позволяющей духу быть духом, а душе — душой? Что позволяет осуществить сборку и размещение всего и вся под одной жизненной обложкой? По Бахтину, эту консолидирующую функцию выполняют «границы внутренней жизни… <…> и прежде всего временные границы», очерченные «рождением и смертью в их завершающем ценностном значении (сюжетном, лирическом, характерологическом и проч.)».

Появление на свет и уход из этого мира образуют, следовательно, ту раму, в которую только и может быть помещен холст человеческой жизни. Лишь в таком «обрамленном» виде она, взятая как целостное единство, способна быть предметом разглядывания, чтения, интерпретации и изучения. Своеобразным лирическим аккомпанементом к тезису Бахтина о необходимости наложения временных границ как обязательном условии оформления жизненного материала является стихотворение дважды сталинского лауреата Степана Щипачева (1898–1980):

Я знаю — смерть придет, не разминуться с ней,
Две даты наберут под карточкой моей,
И краткое тире, что их соединит,
В какой-то миллиметр всю жизнь мою вместит…

То же самое возведение обычного знака препинания в ранг квинтэссенции человеческого бытия, навеянное, возможно, бессознательным воспоминанием о произведении Щипачева, мы находим и в позднем тексте Инны Лиснянской, автора уже не столько официального, сколько полу-диссидентского:

Что было, то осталось
Там, где цветет хурма,
Где детство совмещалось
Со взрослостью ума.
Я знала горя глыбу,
И голод, и войну,
И пахнущую рыбой
Ловила я волну.
Я знала, век промчится,
Как ветер на дворе,
И жизнь моя вместится
В короткое тире.

Рождение и смерть потому являются входными воротами в царство художественной активности, где правит автор, а не герой, что они, как верно подмечает Бахтин, «в переживаемой мною изнутри жизни принципиально не могут быть пережиты» и «не могут стать событиями моей собственной жизни». Наблюдать их и в полной мере оценивать и осознавать способен только носитель другого сознания. Правда, Бахтин оговаривается, что душа может оформляться и в самосознании. Для этого человек «должен стать другим по отношению к себе самому — живущему эту свою жизнь в этом ценностном мире, и этот другой должен занять существенно обоснованную ценностную позицию вне себя (психолога, художника и проч.)». Нельзя не заметить, что подобные методологические наставления, призывающие, по сути дела, смотреть на себя со стороны, вполне доходчиво объясняют возможность самопрезентации в литературе, например, в канонах дневника или автобиографии, но вступают при этом в противоречие с тезисом о невозможности интериоризации рождения и смерти как сугубо личного опыта (если человек посредством напряжения воображения все-таки становится реальным другим, ему уже ничто не мешает наблюдать события собственной жизни и собственной смерти).

Оставим на совести Бахтина логические противоречия, потому что они все-таки не мешают восстановить общий ход его рассуждений. Суммируя их, можно прийти к заключению, что дух и душа в причудливом мире бахтинской терминологии выступают как замаскированные ипостаси фабулы и сюжета. Напомним, что фабула — это события в порядке реальной хронологии, развертывающиеся от прошлого к будущему, а сюжет — последовательность их изложения в художественном тексте. Сюжет и фабула могут совпадать, но чаще всего они вступают в конфронтацию друг с другом, как это происходит, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова и в «Легком дыхании» Бунина. Так вот, первым необходимым условием сюжетного оформления жизненного материала, при котором человек перестает быть социально-биологическим феноменом, а превращается в героя литературного текста, является усмирение жизненного порыва тисками рождения и смерти. Именно они обеспечивают возможность расставить персонажей в нужной последовательности, заставить их действовать в определенном ритме, подчиняться определенным правилам и разыгрывать определенный вариант сюжетного поведения, придуманного автором. Как шахматная партия не может состояться без дебюта и эндшпиля, так и движение фигур персонажей литературного произведения требует начала и конца. Не надо, конечно, думать, что рождение и смерть должны обязательно отразиться в художественном тексте в виде подробного репортажа из родильного отделения и детального отчета о похоронной церемонии. Тому другому, кто, помимо прочих функций, может взять на себя роль писателя, не нужно дожидаться завершения жизненного пути наблюдаемого объекта. «Эстетический подход к живому человеку, — успокаивает всех нетерпеливых творцов Бахтин, — как бы упреждает его смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным». Этот шанс заранее обрести «данность временных границ жизни другого, хотя бы в возможности, данность самого ценностного подхода к законченной жизни другого, пусть фактически определенный другой и переживает меня… <…> обусловливает уплотнение и формальное изменение жизни, всего ее течения временного внутри этих границ (моральное и биологическое предвосхищение этих границ изнутри не имеет этого формально преобразующего значения, и уж подавно не имеет его теоретическое знание своей временно́й ограниченности)». Жизнь, вырванная стараниями художника из потока становящегося бытия, освобождается «от когтей предстоящего, будущего, цели и смысла, становится эмоционально измеримой, музыкально выразительной, довлеет себе, своей сплошной наличности».

Факты, кстати, неопровержимо свидетельствуют, что попытки стать другим для самого себя, упредить собственную смерть и сдать еще при жизни в печать пухлый том своей биографии — занятие довольно рискованное. Очень часто оно оборачивается неуклюжим фарсом, как это произошло, например, с потугами Александра Солженицына забронировать себе строго определенное место в пантеоне русской культуры. Наказ похоронить себя рядом с Василием Осиповичем Ключевским, к сожалению, реализованный, превратил автора «Одного дня Ивана Денисовича» в самого настоящего самозванца, решившего, что он и без подсказок со стороны Клио прекрасно знает коэффициент своего величия и степень исторического значения. Желание Солженицына лежать по соседству с Ключевским представляет собой ярчайший пример такого сюжетного оформления собственной судьбы, когда ее хозяин, потеряв чувство такта, набивается в главные герои чужого произведения, в данном случае — в герои знаменитого «Курса русской истории». Солженицын словно дописывает этот фундаментальный труд до самого себя и, не довольствуясь этим, заставляет потесниться его автора. Столь экспансивное предзагробное поведение, заставляющее впоследствии вспучиваться могильный камень от погребенного под ним сверхъестественного тщеславия, чем-то сродни той комичной прижизненной самосакрализации, которую Виктор Шкловский наблюдал у Константина Федина. Последний, сообщает Шкловский, любил сидеть за письменным столом между статуэтками Льва Николаевича Толстого и Николая Васильевича Гоголя. «Сидит — привыкает», — меланхолично резюмировал Шкловский скульптурно-композиционные опыты Федина, и, надо думать, доживи он до постмортального единения Ключевского и Солженицына, его реакция тоже была бы крайне немногословной, исчерпываясь фразой: «Лежит — привыкает». Причем относилась бы она только к Василию Ключевскому, поскольку Солженицын еще при жизни прекрасно «обжился» на им же выбранном кладбищенском участке.

Этот пример гордыни, переплескиваемой, по завещанию, в потустороннее существование, хорошо показывает, что человек «не может себя сосчитать всего, сказав: вот весь я, и больше меня нигде и ни в чем нет, я уже есмь сполна», заносите меня в энциклопедию, включайте в школьную программу и добавляйте мое скульптурное изображение в один из ярусов новгородского памятника «Тысячелетие России». Только герой художественного произведения позволяет нам «любоваться им как формально завершенным… <…> иметь дело со всем им, с целым». В своих смысловых границах он «должен быть мертв для нас, формально мертв». Поэтому смерть, настаивает Бахтин, — это «форма эстетического завершения личности». Отрезки жизни между рождением и смертью упорядочиваются с помощью ритма, который задается герою автором. Роль ритма в эстетической деятельности Бахтин считает настолько важной, что воздвигает в его честь самое настоящее стихотворение в прозе, не скупясь на возвышенно-поэтические определения: «Ритм возможен как форма отношения к другому, но не к себе самому… <…> ритм — это объятие и поцелуй ценностно уплотненному времени смертной жизни другого. Где ритм, там две души (вернее, душа и дух), две активности; одна — переживающая жизнь и ставшая пассивной для другой, ее активно оформляющей, воспевающей». Нельзя отрицать, что по своей эмоциональной силе эти высказывания намного превосходят вяло-академические обороты в каком-нибудь «Введении в метрику» Жирмунского. Но вот как их можно использовать при анализе конкретного художественного текста — не очень-то, будем откровенны, понятно. Впрочем, ими можно эстетически любоваться, чем способен похвастаться далеко не каждый текст, «вкрапленный» в научный трактат.

В предпоследней главе своего исследования, соприкасающегося порой, как мы уже убедились, с художественной прозой, Бахтин ставит проблему «смыслового целого героя». Его интересуют условия, при которых «смысловая установка героя в бытии» становится эстетически значимой. Доискиваясь до них, Бахтин следует все той же методике: сопоставляет поведение человека в жизни и ходы героя в литературном произведении. В данном случае он отталкивается еще и от несколько странного добавочного допущения, что реально живущий человек ни одним своим поступком «не выражает и не определяет непосредственно себя самого». Его поведение будто бы целиком обусловлено задачами, предметами и смыслами, которые ему подсовывает окружающий мир. Для поступающего сознания поступок, по мнению Бахтина, «не нуждается в герое (то есть в определенности личности), но лишь в управляющих и осмысливающих его целях и ценностях». Эти декларации странным образом напоминают бихевиористские низведения человеческой личности до простой суммы поведенческих реакций. Согласиться с ними трудно по той простой причине, что они фактически приравнивают сознание индивида к «черному ящику», который, подчиняясь внешнему импульсу, производит те или иные сигналы. Сам он, не подвергаясь воздействию извне, ничего породить не способен, оставаясь все время как бы выключенным, неработающим. Но если бы внутри этого воображаемого «черного ящика» была бы лишь пустота, разреженный воздух, вакуум, то никакого бы отклика на послания наружного мира в нем бы не происходило. Если же отклики все-таки регистрируются, то это означает, что за стенками «черного ящика» прячется немое нечто, страдающее особой формой аутизма и блокирующее любую автопрезентацию. Между тем любой поступок не исчерпывается формулой «стимул — реакция». То, что реагирует, представляет собой не механическое отражение стимула, а самостоятельно существующую структуру, определенным образом себя выражающую. До конца она, понятно, выразить себя не может, да и не ставит перед собой такой цели, но какую-то часть своей «самости» она, безусловно, запечатлевает в каждой реакции на воздействие внешних факторов. Человек, сознательно нарушающий правила дорожного движения, «выражает» своим поступком не только сумму ситуативно обусловленных моментов (скорость автомобиля, отсутствие или, наоборот, наличие переходящих улицу пешеходов, неработающий светофор и т. п.), но и моральную структуру собственной личности.

Бахтин же почему-то полагает, что личность может говорить о себе только словами такого автора, который, подобно женщине, вынашивающей плод, чреват героем. С этой точки зрения «первая существенная форма словесной объективации жизни и личности… <…> — самоотчет-исповедь». В самоотчете-исповеди, как полагает Бахтин, «герой и автор слиты воедино». Правда, это синкретическое состояние крайне неустойчиво и зыбко. Стоит исповедующемуся приступить к «чтению исповеди своими глазами», как сразу же появляется позиция вненаходимости, благодаря которой «созерцатель начинает тяготеть к авторству», а «субъект самоотчета-исповеди становится героем». Однако эта ситуация в корне противоречит исходному заданию самоотчета-исповеди, «заведомо не художественному». На вопрос, «кем же должен быть читатель самоотчета-исповеди и как он должен воспринимать его, чтобы осуществить имманентное ему внеэстетическое задание», Бахтин предлагает следующий ответ: «Субъект самоотчета-исповеди противостоит нам в событии бытия совершающим свой поступок, который мы не должны ни воспроизводить (подражательно), ни художественно созерцать, но на который должны реагировать своим ответным поступком (подобно тому как обращенную к нам просьбу мы не должны ни воспроизводить — сопереживать, подражать, — ни художественно воспринимать, а реагировать ответным поступком: исполнить или отказать; этот поступок не имманентен просьбе, между тем как эстетическое созерцание — сотворение — имманентно самому художественному произведению, правда, не эмпирически данному)».

А как же быть с постоянно тлеющей вненаходимостью, угрожающей уничтожить правильную реакцию на самоотчет-исповедь в самом зародыше? По мнению Бахтина, энергию этого потенциального источника эстетической опасности необходимо перенаправить в нравственно-религиозное русло. Тогда субъект самоотчета-исповеди становится объектом «молитвы за него о прощении и отпущении грехов», а содержание самоотчета-исповеди — «назиданием». В последнем случае «имеет место вживание в субъект и воспроизведение в себе внутреннего события его, но не в целях завершения и освобождения, а в целях собственного духовного роста, обогащения духовным опытом; самоотчет-исповедь сообщает и научает о боге, ибо, как мы видим, путем одинокого самоотчета уясняется бог, осознается вера, уже в самой жизни живущая (жизнь-вера)».

Следующая ступень отпадения героя от автора — автобиография. Разумеется, оговаривается Бахтин, «резкой, принципиальной грани между автобиографией и биографией нет». Но вместе с тем он постоянно подчеркивает, хотя и не в виде программного положения, что необходимо строго разграничивать исповедальное и биографическое начала: если для первого сущностным признаком является наличие «покаянного тона», то для второго он будет лишь «замутнением» исходного задания, которое может включать в себя и самовосхваление, и разыгрывание определенной социальной роли в рамках сценария, предлагаемого, например, таким «трудоустраиваемым» жанром, как резюме.

Считая самоотчет-исповедь явлением как бы вневременным (к покаянию способен и джентльмен Викторианской эпохи, и крестоносец, отправившийся в Святую землю), Бахтин утверждает, что «своеобразные, внутренне противоречивые, переходные формы от самоотчета-исповеди к автобиографии появляются на исходе средних веков, которые не знали биографических ценностей, и в раннем Возрождении» («Исповедь» Петрарки и «История моих бедствий» Абеляра).

И биография, и автобиография, чтобы быть устойчивыми, нуждаются в таком якоре, как вненаходимость. Подлинный автор любой автобиографии — это «тот возможный другой, которым мы легче всего бываем одержимы в жизни, который с нами, когда мы смотрим на себя в зеркало, когда мы мечтаем о славе, строим внешние планы жизни; возможный другой, впитавшийся в наше сознание и часто руководящий нашими поступками, оценками и видением себя самого рядом с нашим я-для-себя».

Важно и то, что даже при очень большом желании человек не сможет построить здание собственной биографии в гордом одиночестве, поскольку ему обязательно потребуется помощь извне. «Значительная часть моей биографии, — пишет Бахтин, — узнается мною с чужих слов близких людей и в их эмоциональной тональности: рождение, происхождение, события семейной и национальной жизни в раннем детстве (все то, что не могло быть понято ребенком или просто не могло быть воспринято). Все эти моменты необходимы для восстановления сколько-нибудь понятной и связной картины моей жизни и мира этой жизни, и все они узнаются мною — рассказчиком моей жизни из уст других героев ее». «Без этих рассказов других, — настаивает он, — жизнь моя не только была бы лишена содержательной полноты и ясности, но осталась бы и внутренне разрозненной, лишенной целостного биографического единства». Поэтому «только тесная, органическая ценностная приобщенность миру других делает авторитетной и продуктивной биографическую самообъективацию жизни, укрепляет и делает неслучайной позицию другого во мне, возможного автора моей жизни».

Такие критерии, как «амплитуда биографического мира (широта осмысливающего ценностного контекста)» и «характер авторитетности другого», Бахтин делает основанием классификации видов «биографического ценностного сознания и оформления жизни». Эти виды делятся на два основных типа: «авантюрно-героический (эпоха Возрождения, эпоха «Бури и натиска», ницшеанство)» и «социально-бытовой (сентиментализм, отчасти реализм)».

Фундамент биографической ценности первого типа образуют «воля быть героем, иметь значение в мире других, воля быть любимым и, наконец, воля изживать фабулизм жизни, многообразие внешней и внутренней жизни». Воля, открывающая этот перечень признаков, предполагает «стремление к героичности жизни, к приобретению значения в мире других, к славе». Стремление к славе не нужно понимать как жажду простого восхваления со стороны современников и друзей. Истинное стремление к славе — «это осознание себя в культурном человечестве истории (пусть нации)», желание «в возможном сознании этого человечества утвердить и построить свою жизнь, расти не в себе и для себя, а в других и для других». Тот, кто ищет подлинной славы, «героизуя других, создавая пантеон героев», одновременно «приобщается ему, помещает себя в него, управляется оттуда своим желанным будущим образом, созданным наподобие других». В этом «органическом ощущении себя в героизованном человечестве истории, своей причастности ему, своего существенного роста в нем, укоренении и осознании, осмысливании в нем своих трудов и дней» и заключается «героический момент биографической ценности».

Фабулизм жизни, согласно Бахтину, не равен «чисто биологической жизненности», состоящей из простого вожделения, физиологических потребностей и разных форм проявления приземленно-природного начала. Фабулизм появляется только там, «где жизненный процесс ценностно осознается и наполняется содержанием», где мы имеем «ценностно утвержденный ряд жизненных свершений». Говоря более доходчиво, к фабуле жизни относится только то, что можно трактовать как «поступок-приключение». Там, где механическое проживание монотонных будней уступает место авантюрному действию, там и начинается жизненный фабулизм (не исключено, кстати, что категорию фабулизма Бахтин, как и многое другое, заимствовал у Вячеслава Иванова, в работе которого «Достоевский и роман-трагедия» под фабулизмом понимается «пестрая ткань разнообразно сцепляющихся и переплетающихся положений»).

В социально-бытовой биографии, в противовес биографии авантюрно-героической, «нет истории как организующей жизнь силы; человечество других, к которому приобщен и в котором живет герой, дано не в историческом (человечество истории), а в социальном разрезе (социальное человечество); это человечество живых (ныне живущих), а не человечество умерших героев и будущих жить потомков, в котором ныне живущие с их отношениями — лишь преходящий момент». Вершину иерархии достоинств в социально-бытовой биографии занимают, как нетрудно догадаться, «социальные и прежде всего семейные ценности (не историческая слава в потомстве, а «добрая слава» у современников, «честный и добрый человек»), организующие частную форму жизни, «житейской жизни», семейной или личной, со всеми ее обыденными, каждодневными деталями (не события, а быт), наиболее значительные события которой своим значением не выходят за пределы ценностного контекста семейной или личной жизни, исчерпывают себя в нем с точки зрения счастья или несчастья своего или ближних (круг которых в пределах социального человечества может быть как угодно широк)». Однообразие жизни, едва ли не презираемое героем авантюрной биографии, воспринимается персонажем биографии социально-бытовой в качестве безусловной положительной ценности. Он, разумеется, тоже знает любовь, но «это любовь к длительному пребыванию любимых лиц, предметов, положений и отношений (не быть в мире и иметь в нем значение, а быть с миром, наблюдать и снова и снова переживать его)». Его активность почти целиком «уходит в наблюдение и рассказ».

Описав принципы построения биографии, Бахтин уточняет особенности объективации внутреннего человека в лирике. Хотя «близость героя и автора в лирике не менее очевидна, чем в биографии», статус этих двух инстанций все же различен. Говоря конкретнее, «в биографии… <…> мир других, героев моей жизни, ассимилировал меня — автора, и автору нечего противопоставить своему сильному и авторитетному герою, кроме согласия с ним (автор как бы беднее героя)», а «в лирике происходит обратное явление: герою почти нечего противопоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем, в самой глубине его, только потенциальную возможность самостояния».

Такая авторитетность автора для героя, по мнению Бахтина, обосновывается двумя моментами. Во-первых, «лирика исключает все моменты пространственной выраженности и исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя всего сплошь во внешнем мире, а следовательно, не дает ясного ощущения конечности человека в мире (романтическая фразеология бесконечности духа наиболее совместима с моментами лирической формы); далее, лирика не определяет и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой; и, наконец, лирика не стремится к созданию законченного характера героя, не проводит отчетливой границы всего душевного целого и всей внутренней жизни героя (она имеет дело лишь с моментом его, с душевным эпизодом)». Иными словами, лирический герой размыт, почти бесплотен, не может, подобно призраку, сгуститься до полностью осязаемой человеческой фигуры, и появление автора, подающего руку безвозмездной онтологической помощи, становится для него единственным шансом обрести ту неускользаемость, которая позволяет хотя бы временно утвердиться среди колыхания неустойчивых самообъективаций.

Во-вторых, утверждает Бахтин, «авторитет автора есть авторитет хора». Не монолог всезнающего человека, а «дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни». Спору нет, звучит все это красиво, возвышенно и медитативно, однако не слишком убедительно. Почему дух музыки может воплощать только хор? Почему бы ему не найти прибежище, как это неоднократно происходило, в монодической (сольной) лирике? Чем, условно говоря, Анакреонт хуже Пиндара? Похоже, что одну из исторических форм лирики — лирику хоровую — Бахтин по каким-то неведомым причинам не только предпочитает всем остальным формам, но и рассматривает ее в качестве незыблемого канона. Он, правда, сам прекрасно понимает недостаточную обоснованность своих положений, поэтому спешит упредить возможные контраргументы, заявляя, что, с его точки зрения, нет «резкой грани между так называемой хоровой и индивидуальной лирикой», что «всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке». На это можно было бы возразить, что чья-то точка зрения — это всего лишь чья-то точка зрения, и если она даже принадлежит необычайно авторитетному человеку, такому, например, как сам Бахтин, это еще не превращает ее в мудрый и спокойный взор всезнающего Бога. Кроме того, отсутствие резкой грани между какими-либо явлениями совсем не обязательно означает, что эти явления идентичны или тождественны. Это, как правило, подразумевает, что между ними существует зона перехода, где располагается множество промежуточных форм, часть из которых больше тяготеет к первому явлению, а часть — ко второму. Даже те формы, которые взяли поровну признаков от указанных явлений, не отменяют антагонистичности последних, как, например, наличие экватора не ставит под сомнение существование Северного и Южного полюсов.

Еще одной искрой, высекаемой столкновением героя и автора, является характер героя. Характером Бахтин предлагает условиться называть «такую форму взаимоотношения героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности, причем это задание является основным». Факультативным оно, в свою очередь, выступает в биографии, где «основным художественным заданием является жизнь как биографическая ценность, жизнь героя, но не его внутренняя и внешняя определенность, законченный образ его личности». В биографии «важно не кто он (ее герой. — А. К.), а что он прожил и что он сделал» (еще важнее, пожалуй, как он прожил и как он что-то сделал). Что касается лирики, то и в ней нет задания на создание целого героя: «в ценностном центре видения здесь внутреннее состояние или событие».

Построение характера может пойти в двух магистральных направлениях — классическом и романтическом. Для классического построения характера «основой является художественная ценность судьбы». Бахтин предупреждает, что понимание судьбы, которому он будет следовать, отличается от обычного, общепринятого. Если в обыденном словоупотреблении судьба — это «некая внешняя иррациональная сила, определяющая нашу жизнь помимо ее целей, смысла, желаний», то в системе бахтинских категорий судьба — «это всесторонняя определенность бытия личности, с необходимостью предопределяющая все события его жизни; жизнь, таким образом, является лишь осуществлением (и исполнением) того, что с самого начала заложено в определенности бытия личности». Верный своей привычке давать подряд несколько толкований одного и того же термина, Бахтин дополнительно сообщает, что «судьба — это индивидуальность, то есть существенная определенность бытия личности, определяющая собой всю жизнь, все поступки личности». И, не желая останавливаться в своих лексикологических порывах, добавляет: «Судьба — это не я-для-себя героя, а его бытие, то, что ему дано, то, чем он оказался; это не форма его заданности, а форма его данности». Все поведение классического героя «художественно мотивируется не его нравственной, свободной волей, а его определенным бытием: он поступает так, потому что он таков». Следовательно, классический герой — это персонаж, чье поведение изначально запрограммировано характером, полученным как бы в наследство от «почвы и судьбы». Питательным элементом этой почвы, как справедливо замечает Бахтин, является «ценность рода». Герой, который ее разделяет, рассуждает примерно так: «Я не начинаю жизни, я не ценностно ответственный инициатор ее, у меня даже нет ценностного подхода к тому, чтобы быть активно начинающим ценностно-смысловой, ответственный ряд жизни; я могу поступать и оценивать на основе уже данной и оцененной жизни; ряд поступков начинается не из меня, я только продолжаю его (и поступки-мысли, и поступки-чувства, и поступки-дела); я связан неразрывным отношением сыновства к отчеству и материнству рода (рода в узком смысле, рода-народа, человеческого рода). В вопросе: “кто я?” звучит вопрос: “кто мои родители, какого я рода?”. Я могу быть только тем, что я уже существенно есмь; свое существенное уже-бытие я отвергнуть не могу, ибо оно не мое, а матери, отца, рода, народа, человечества».

Там же, где «человек сам из себя начинает ценностно-смысловой ряд поступков, где он нравственно виновен и ответствен за себя, за свою определенность», там возникает «самочинный и ценностно инициативный» романтический характер, ориентирующийся уже не на «ценность рода», а на «ценность идеи». Романтический герой «осуществляет некую идею, некую необходимую правду жизни, некий прообраз свой, замысел о нем бога». Такое дедуцирование поступков и действий, диктуемых a priori данной целью, приводит к тому, что жизненный путь, события и предметное окружение романтического героя «несколько символизованы». Он предстает перед нами в образе «скитальца, странника, искателя (герои Байрона, Шатобриана, Фауста, Вертера, Генриха фон Офтердингена и др. (в своем полу-конспективном изложении Бахтин смешивает писателей и персонажей. — А. К.), и все моменты его ценностно-смысловых исканий (он хочет, любит, считает правдой и проч.) находят трансгредиентное определение как некие символические этапы единого художественного пути осуществления идеи».

Если романтический характер можно рассматривать как развитие характера классического (в таком случае способность обходиться без поддержки рода будет обретенным и завоеванным достоинством), то характеры сентиментальный и реалистический Бахтин безапелляционно объявляет продуктами его разложения. Это разложение катализируется разрастанием либо нравственного, либо познавательного элемента вненаходимости. В первом случае, как свидетельствует литература сентиментализма, «мы начинаем реагировать на героя как на живого человека (реакция читателей на первых сентиментальных героев: бедную Лизу, Клариссу, Грандисона и проч., отчасти Вертера — невозможна по отношению к классическому герою); несмотря на то, что художественно он гораздо менее жив, чем герой классический». Во втором случае, который можно было бы проиллюстрировать примерами из любого реалистического произведения, «познавательный избыток автора низводит характер до простой иллюстрации социальной или какой-либо иной теории автора; на примере героев и их жизненных конфликтов (им-то не до теории) он решает свои познавательные проблемы».

Описав и классифицировав характеры (хотя классификация эта, безусловно, очень далека от полноты и завершения), Бахтин переходит к разграничению характера и типа. Черту между ними, полагает он, образует столкновение противоположных признаков: «Если характер во всех своих разновидностях пластичен — особенно пластичен, конечно, характер классический, — то тип живописен. Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения, непосредственно соотносится с последними ценностями, выражает познавательно-этическую установку человека в мире и как бы придвинут непосредственно к самым границам бытия, то тип далек от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам, то есть к смыслу, уже ставшему бытием (…). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизованно; предметный мир вокруг типа инвентарен».

Перечень этих антитез позволяет Бахтину прийти к итоговому определению типа как «пассивной позиции коллективной личности». Именно ее, как обычно рассказывают в школе, занимают «лишний человек» Печорин или «маленький человек» Башмачкин. Как и характер, тип является формой взаимоотношения героя и автора, но такой формой, в которой наличествует «избыток автора», наделенного гипертрофированной познавательной способностью и даром «интуитивных обобщений» (имеется в виду, что, например, ни Лермонтов, ни Гоголь не проводили всероссийских социологических исследований, на основании которых вывели формулы «лишнего» и «маленького» человека, а создали их путем бессознательного интегрирования своих чисто художественных наблюдений). Кроме того, «тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя».

Последним изводом объективации внутреннего человека, рассматриваемым Бахтиным, стало житие. В отличие от лирики и биографии оно «совершается непосредственно в божием мире». Поэтому «каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нем; житие святого — в боге значительная жизнь». Пиетет автора по отношению к герою жития делает вненаходимость «смиренной», приводит к отказу от любой инициативы и подталкивает к «традиционно освященным формам». Подобно иконописи, агиография избегает конкретизации. В ней «должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной национальности (например, национальная типичность Христа в иконописи), данного социального положения, данного возраста, все конкретное в облике, в жизни, детали и подробности ее, точные указания времени и места действия — все то, что усиливает определенность в бытии данной личности (и типическое, и характерное, и даже биографическая конкретность) и тем понижает ее авторитетность (житие святого как бы с самого начала протекает в вечности)».

Подытоживая свои изыскания о «формах смыслового целого героя», Бахтин подчеркивает, что они «не совпадают с конкретными формами произведений», а являются «отвлеченно-идеальными моментами, пределами, к которым стремятся конкретные моменты произведения». Тот, кто попытается «найти чистую биографию, чистую лирику, чистый характер и чистый тип», неизбежно обнаружит «соединение нескольких идеальных моментов, действие нескольких пределов, из которых преобладает то один, то другой (конечно, между всеми формами возможно сращение)». Да и само «событие взаимоотношения автора и героя внутри отдельного конкретного произведения часто имеет несколько актов: герой и автор борются между собой, то сближаются, то резко расходятся; но полнота завершения произведения предполагает резкое расхождение и победу автора».

Последняя из глав трактата, получивших текстуальное оформление, носит название «Проблема автора». Наиболее важные уточнения, касающиеся этой проблемы, проливают свет на кризис авторства в литературе Нового и Новейшего времени.

Согласно Бахтину, кризис авторства выражается в нескольких аспектах. Во-первых, автор может пытаться «не превзойти других в искусстве, а превзойти само искусство». Это желание тесно связано со стремлением «действовать и творить непосредственно в едином событии бытия как его единственный участник» и приводит к «неумению смириться до труженика, определить свое место в событии через других, поставить себя в ряд с ними». Как можно понять из конспективного изложения, на которое Бахтин переходит в этом месте своего трактата, указанная разновидность кризиса авторства характерна для романтизма.

Во-вторых, при кризисе авторства может «расшатываться и представляться несущественной самая позиция вненаходимости», что влечет за собой ситуацию, когда «у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее». На фоне этого поражения автора в его важнейших правах «жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы». Хронологически данный тип кризиса авторства, утверждает Бахтин, ведет свой отсчет от Достоевского, запустившего процесс распада традиционных и устойчивых романных форм, и находит свое радикальное воплощение (радикальное, разумеется, с точки зрения эстетических норм 1920-х годов) в прозе Андрея Белого. Выражением этого вида кризиса в лирике стало творчество Иннокентия Анненского.

В-третьих, кризис авторства предполагает потерю позицией вненаходимости «своего чисто эстетического своеобразия» и ее переход — полный или частичный — на позицию этическую. Когда «вненаходимость становится болезненно-этической», происходит превращение литературных персонажей в рупоры тех или иных нравственных доктрин, полностью изолированные от обслуживания эстетических функций. Например, «униженные и оскорбленные как таковые становятся героями видения — уже не чисто художественного, конечно». С другой стороны, эстетическая позиция может полностью возобладать над позицией этической, и тогда творчество не в состоянии предложить человеку ничего, кроме «эстетизма, покрывающего пустоту».

Кризис авторства чаще всего сопутствует кризису жизни, который заключается, как правило, в «населении жизни литературными героями, отпадении жизни от абсолютного будущего, превращении ее в трагедию без хора и без автора».

Конкретизировать ключевые теоретические положения своего трактата Бахтин хотел в главе «Проблема автора и героя в русской литературе», но всё, во что она воплотилась в рукописи, — это номер (VII) и название.

Такой нулевой выхлоп вполне согласуется с общими результатами тех мозговых штурмов, с помощью которых Бахтин надеялся захватить бастионы философских оснований поступка и редуты, возведенные автором и героем в ходе эстетической деятельности. До конца преодолеть сопротивление защитников этих оборонительных сооружений ему все-таки не удалось. В противном случае над их стенами реяли бы не рваные полотнища плохо читаемых черновиков, а парадные штандарты беловых вариантов.


В НЕВЕЛЕ-НА-НЕВЕ

Между своим и чужим

Оказавшись в Ленинграде, Бахтин какое-то время живет внутри, образно говоря, «барокамеры»: прежде чем впустить в себя революционно-колыбельный воздух второго города страны, он полной грудью вдыхает воскрешенную атмосферу невельско-витебских собраний.

На первых порах Бахтин останавливается на квартире Владимира Ругевича, который еще в начале 1920-х годов перебрался из Невеля в Ленинград. Эта квартира была самым настоящим литературным салоном, «программой» и «репертуаром» которого, впрочем, ведал не столько сам Ругевич, сколько его жена Анна Сергеевна — внучка знаменитого композитора Антона Григорьевича Рубинштейна.

Если Ругевич предпочитал давать слово другим, временно жертвуя для этого своей жилой площадью, то остальные невельские друзья Бахтина, наоборот, выбирали привычный путь неистовых говорений и обсуждений. Правда, в отсутствие Бахтина направленность их интересов кардинальным образом сместилась. Лев Пумпянский и Мария Юдина, мучительный роман которых развивался давно, чтобы закончиться ничем, неожиданно погрузились в изучение оккультизма и парапсихологии. Пумпянский, следуя своей всегдашней методе, дни напролет штудировал книги, посвященные фиксации и объяснению различных сверхъестественных явлений. Параллельно им пишутся два взаимодополняющих трактата на данную тему: «О возможном значении развития метапсихических наук» и «О возможных последствиях развития метапсихических наук».

Сразу после приезда в Ленинград Бахтина коллективные философские посиделки бывших невельчан возрождаются, и на одной из них Пумпянский делает реферативный доклад о трудах английского поэта и философа-спиритуалиста Фредерика Майерса (1843–1901). Где именно проходило чтение этого реферата, мы сказать не можем (в равной степени это могли быть квартиры Ругевичей, Юдиной или самого Пумпянского), но примечательно, что Бахтин к новому кумиру своего старого друга отнесся холодно-скептически. Такой реакции оказалось достаточно, чтобы оккультная пелена стремительно спала с глаз Пумпянского и Юдиной. Последняя спустя несколько лет вспоминала об этом эпизоде своей биографии как о странном наваждении, исцеление от которого принес именно Бахтин: «…Однажды Михал Михалыч как рукой снял увлечение наше “метапсихикой”, интерес к “нейтральному” загробному миру» (из письма М. Ф. Гнесину от 30 августа 1928 года).

Изгнав бесов спиритуализма и поставив друзьям мозги на предписанное неокантианством место, Бахтин приходит к выводу, что и Пумпянский, и Юдина могут быть теперь допущены к ознакомлению с результатами его витебских разработок. В июле 1924 года он проводит серию ленинградских «квартирников», на которых читает курс лекций «Герой и автор в художественном творчестве». И общее название этих лекций, и сжатое их изложение в конспектах Пумпянского позволяют сделать вывод, что они представляют собой изложение идей, сформулированных в «Авторе и герое в эстетической деятельности». К этому же лекционному циклу примыкает и доклад Бахтина «Проблема обоснованного покоя», в котором, правда, акцентируется внимание не на художественном творчестве, способном подарить человеку лишь самодовольный «покой эстетической мифологемы», а таком ключевом условии функционирования религиозного сознания, как покаяние. Именно оно, по Бахтину, и гарантирует пресловутый «обоснованный покой».

В октябре — ноябре 1924 года в рамках очередных «квартирников» Бахтин предлагает слушателям новый курс лекций, посвященных на этот раз анализу философии Канта. Преимущественное внимание на них уделяется разбору «Критики чистого разума», однако в различного рода экскурсах Бахтин обращается и к новейшей западной мысли, в частности, предлагает свою трактовку воззрений Анри Бергсона.

Но «квартирники», каким бы успехом они ни пользовались, не могут обеспечить главного: чаемой Бахтиным институционализации. Чтобы стать не звездой, блистающей среди узкого круга частных лиц, а самодостаточной медийной персоной, ему необходимо самым срочным образом включиться в официальную научно-литературную жизнь. Положение Бахтина, штурмующего вершины социального признания, в это время чем-то напоминает положение д’Артаньяна, который, по справедливому замечанию кардинала Ришелье (цитируем мы, сразу оговоримся, не роман Дюма, а столь же мифологизированный фильм Юнгвальд-Хилькевича), приехал в Париж, чтобы «подороже продать свою шпагу, верную руку, изворотливый ум». Точно так же и Бахтин приехал в Ленинград, чтобы постараться монетизировать свою эрудицию, талант и несомненные лекторско-педагогические способности. Проблема была только в том, что философия Когена и Канта к середине 1920-х превратилась на советском интеллектуальном рынке в почти полностью неликвидный товар. В рамках частного домашнего семинара еще можно было найти ценителей всех трех кантовских «Критик», но школы, вузы и рабочие клубы требовали совсем другого — лекций о современной пролетарской поэзии, занятий по истории мирового революционного движения, толкований основных положений «Капитала» Карла Маркса и т. д. Поэтому отход Бахтина, во всяком случае внешний, от неокантианской терминологии, от создания вечного «постскриптума» к трудам и дням кёнигсбергского затворника был неизбежен. Требовался какой-то проект, который позволил бы найти компромисс между «злобой дня» и теми вечными ценностями, сосудом которых было традиционалистское бахтинское сознание.

Одним из таких проектов, захвативших мысли Бахтина в первые месяцы ленинградской жизни, был перевод «Теории романа» (1916) Дьердя Лукача. Бахтину, видимо, казалось, что трансляция оригинальных литературоведческих построений венгерского философа-коммуниста обеспечит ему и путь в печать, и получение виртуального «свидетельства» о политической благонадежности. Но в скором времени он узнаёт, что Лукач сознательно дистанцируется от своего дореволюционного творчества, и потому работу над переводом прекращает.

Другой попыткой согласования бахтинских философско-эстетических воззрений с требованиями злобы дня, рассчитанной на обретение «прописки» в журнально-издательском мире, стала статья «К вопросам методологии эстетики словесного творчества», написанная для журнала «Русский современник». Вооружившись, с одной стороны, рядом основных положений «Автора и героя в эстетической деятельности», а с другой — терминологическим аппаратом, восходящим к терминологическому аппарату «Философии искусства» Бродера Христиансена, Бахтин стремится развенчать в ней доктрину русского формализма, причисленную им к одной из разновидностей так называемой «материальной эстетики». Ополчившись на тенденцию формалистов заниматься лишь изучением комбинирования словесных материалов, сопровождаемым желанием «прижаться вплотную к лингвистике», Бахтин выдвигает и защищает контропоязовский тезис, который заключается в том, что «поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества».

Фактически Бахтин предлагает формалистам почетную капитуляцию. Прочитав его статью в оппозиционном официальному советскому марксизму журнале (а «Русский современник» был именно таковым), они должны были склонить свои методологические знамена не перед агрессивно блеющими овцами из каких-нибудь ассоциаций пролетарских писателей, а перед ослепительной правдой философской эстетики, снизошедшей до конкретных нужд литературоведения. Такая тактика борьбы с формализмом оставляла одежды Бахтина практически незапятнанными: шагая вроде бы в ногу с «мейнстримом», представители которого расстреливали из критических «пулеметов» почти все, что противоречило духу и стилю вульгарной социологии, он продолжал придерживаться благородных правил ведения научной «войны», подходя к своим оппонентам с одним-единственным критерием — надежны возведенные ими мыслительные конструкции или нет.

Однако попытка Бахтина стать «своим» среди «чужих» обернулась простым объявлением о намерениях. Выпуск «Русского современника» прекратился в декабре 1924 года, и статья «К вопросам методологии эстетики словесного творчества» пополнила не библиографию печатных работ ученого, а состав его рукописного фонда (впервые она увидела свет в 1975 году).

Таким образом, дни ленинградской жизни шли довольно быстро, но Бахтин, если отвлечься от восторженного к нему отношения друзей и немногочисленных почитателей, по-прежнему оставался тем, кем он был на момент переезда из Витебска: провинциальным самородным мыслителем широкого профиля, не имеющим ни одной полноценной публикации (заметка «Искусство и ответственность», по гамбургскому счету, была едва ли не стенгазетным материалом). Если к этому добавить сомнительное социальное происхождение и отсутствие документов об образовании, положение Бахтина — в плане карьерно-институциональных перспектив — надо будет признать не очень-то завидным. Трудно себе, например, представить, что Бахтин пришел бы к ректору Ленинградского университета или в приемную директора Пушкинского Дома (с 1925 по 1929 год эту должность занимал историк С. Ф. Платонов) и сказал бы примерно следующее: «Здравствуйте! Меня зовут Бахтин Михаил Михайлович. Я прекрасно разбираюсь в философском наследии Канта, Когена и Вячеслава Иванова. Вот в этом портфеле, — тут принесенный с собой потертый, но очень пузатый кожаный портфель водружается на письменный стол, — рукописные плоды моих размышлений об отличии субъекта нравственности от субъекта права и о том, что из себя должна представлять подлинно научная поэтика. И в Невеле, и в Витебске, поверьте, меня знают очень многие. Я там даже однажды был напечатан, — при этих словах из внутреннего кармана старого, много раз латанного пиджака извлекается вчетверо сложенный альманах «День искусства» и разворачивается прямо перед глазами собеседника. — Было бы в высшей степени правильно, если бы возглавляемое вами учреждение взяло меня на работу».

По такому пути Бахтин, конечно бы, не пошел. Поэтому его жизнь в Ленинграде долгое время течет не по ровному руслу, расчищенному земснарядом выдающегося интеллекта, а по бытовым перекатам заурядной социальной неустроенности.

Бахтин получает, правда, пособие по инвалидности, но эта сумма настолько мала, что выстраивать семейный бюджет на ее основе — дело совершенно бесперспективное. По протекции Медведева Бахтин пишет внутренние рецензии для ленинградского отделения Госиздата и даже получает иногда разовые заказы на редактирование чьей-либо рукописи. Еще одним каналом поступления денежных средств являются для него лекции, но их при всем желании нельзя приравнять к постоянной работе, приносящей стабильную и ощутимую прибыль. Похоже, права Рахиль Миркина, утверждавшая, что в Ленинграде для четы Бахтиных «главным источником существования был, по-видимому, доход от шитья мягких игрушек, которым занималась Елена Александровна».

Если не бояться анахронизмов, то можно с полным правом сказать, что Бахтин вел в Ленинграде жизнь, почти ничем не отличающуюся от той, которая была характерна для такого «неудавшегося литератора», как Иван Петрович из «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Та же бедность, те же стесненные условия быта, то же унизительное перебивание от одного случайного заработка к другому. Елена Александровна, в свою очередь, является слегка подросшим двойником Нелли — внучки Иеремии Смита, влюбившейся в приютившего ее Ивана Петровича и готовой на любой труд, чтобы хоть как-то облегчить ему жизнь.

Необходимость постоянно сводить концы с концами, помноженная на публичную филологическую деятельность, приводила к тому, что Бахтин регулярно мимикрировал и под других персонажей Достоевского. Так, Миркина приводит в своих воспоминаниях эпизод, в котором через банальное желание Бахтина скрыть изношенность своей одежды неожиданным образом начинает просвечивать художественный мир романа «Идиот»: «Как-то Михал Михалыч пригласил нас (саму Рахиль Миркину и ее сестру. — А. К.) на литературные чтения, которые проходили на квартире у знаменитой пианистки М. В. Юдиной, концерт которой я слушала еще в Витебске. Жила она на Дворцовой набережной в старинном доме. Чтобы попасть в зал, отведенный для чтений, нужно было пройти несколько полутемных, полупустых комнат, на стенах которых были развешаны какие-то таинственные, на мой взгляд, амулеты (может сложиться впечатление, что над украшением интерьера поработал масон Зубакин, но на самом деле перед глазами Миркиной проходят следы увлечений прежних хозяев. — А. К.). Посреди зала были расставлены ряды стульев. Гостей было много, но нам незнакомых. Лишь двоих мы узнали: Соллертинского и Пумпянского. <…> Пумпянский в этот вечер сидел у стены на полу у ног хозяйки дома. Почему он сидел на полу? Чтобы выразить рыцарское поклонение даме или просто стульев не хватило? Чтения проводились с благотворительной целью. Плату за вход гости сами клали в специальную коробку — кто сколько хотел. У столика перед слушателями стоял Бахтин в черной длинной пелерине с капюшоном. Вероятно, ему неловко было появиться перед гостями в своем каждодневном, лоснящемся костюме. В пелерине он выглядел довольно странно, но романтично и еще больше походил на князя Мышкина (на сходство Бахтина с Мышкиным Миркина обратила внимание еще в Витебске. — А. К.)». Что касается самого доклада, а не сопровождающего его дресс-кода, то он был посвящен Вячеславу Иванову. «Слушатели были заворожены, — вспоминает Миркина. — Женщина, сидевшая рядом со мной, воскликнула: “Боже, какая лекция! Он осветил историю мировой культуры, и как он это сделал! ”».

Стоит обратить внимание на то, что среди гостей, присутствовавших на лекции Бахтина о Вячеславе Иванове, было только трое «витебчан» — Юдина, Пумпянский и Соллертинский. Это, разумеется, не случайно, поскольку, находясь в Ленинграде, Бахтин должен был неизбежно обзавестись новыми знакомствами. Говоря о людях, попавших в поле бахтинского «притяжения» уже в городе на Неве, необходимо назвать несколько имен, по-настоящему важных для биографии нашего героя.

В частности, достоверно известно, что ленинградскими собеседниками Бахтина были такие значимые фигуры, как, например, переводчик-полиглот Адриан Антонович Франковский (1888–1942), подаривший советскому читателю «Закат Европы» Шпенглера, «Основные понятия истории искусств» Вельфлина и «В поисках утраченного времени» Пруста, и литературовед Борис Михайлович Энгельгардт (1887–1942), выпустивший в 1920-е годы ряд оригинальных и серьезных исследований («Александр Николаевич Веселовский», «В пути погибший: Очерк творчества А. Блока», «Формальный метод в истории литературы»).

Ленинградские собрания переформатированной «Невельской школы» посещали также и представители замкнутой корпорации востоковедов: будущий академик и главный советский японист Николай Иосифович Конрад (1891–1979), уже упоминавшийся нами в предыдущей главе, и Михаил Израилевич Тубянский (1893–1937) — основоположник советской бенгалистики, индолог, тибетолог, переводчик Рабиндраната Тагора.

Однако единственным полноценным новообращенным «невельчанином», рекрутированным непосредственно из жителей Ленинграда, является, пожалуй, только Иван Иванович Канаев (1893–1994), ставший впоследствии крупным биологом-генетиком и историком западноевропейской науки. Именно на квартире Канаева Бахтин, уже покинувший апартаменты Ругевичей, прожил до 1927 года. Подчеркнем, что на момент знакомства с Бахтиным Канаев не был робким неофитом, на чьем сознании, как на tabula rasa, великий витебский пришелец выводил огненным перстом неокантианские каббалистические знаки, программирующие и круг чтения, и характер поведения. Так, уже в 1925 году в ленинградском издательстве «Прибой» вышла его книга «Наследственность. Научно-популярный очерк». В 1926 году Канаев, бывший выпускник естественно-научного отделения физико-математического факультета Санкт-Петербургского университета, поступает в аспирантуру Петергофского естественно-научного института и устраивается работать в лабораторию генетики и экспериментальной зоологии, возглавляемую известным генетиком Юрием Филипченко. Таким образом, сфера профессиональных интересов Канаева во второй половине 1920-х годов практически не пересекалась с теми вопросами, которые тогда же занимали Бахтина. Хотя он и участвовал в обсуждении книг и проблем, по поводу которых разворачивались дискуссии между представителями невельско-витебской философской партии (зимний «сезон» 1924/25 года Бахтин и его друзья, например, «деконструировали» модный психоанализ, а год спустя проводили домашние семинары по теологии и философии религии), говорить, что именно в них он черпает вдохновение для своих биологических изысканий, все же не приходится.

Правда, нельзя не коснуться при этом довольно странной истории со статьей Канаева «Современный витализм», опубликованной в журнале «Человек и природа» (1926, № 1 и 2). Статья эта посвящена, как нетрудно догадаться из ее названия, биологической проблематике: спорам между «виталистами» и «механистами» по поводу сущности жизни, критическому разбору концепции немецкого естествоиспытателя Ханса Дриша, анализу понятия «эквипотенциальность» и т. д. Нетрудно понять, что от эстетики словесного творчества во всех ее преломлениях и ответвлениях это очень и очень далеко. «Современный витализм» так и остался бы, наверное, фактом истории биологической науки, если бы спустя много лет не оказался втянут в «холивар» по поводу реальной величины бахтинского наследия.

В 1993 году Сергей Бочаров, один из наследников авторских прав Бахтина (другим был уже умерший Вадим Кожинов), а значит, пусть и бессознательно, но заинтересованный в их расширении, опубликовал статью «Об одном разговоре и вокруг него». В ней, касаясь проблемы атрибуции бахтинских текстов, он сделал следующее заявление: «У меня хранится фотокопия журнального оттиска статьи И. И. Канаева “Современный витализм”… <…> на которой рукой подписного автора засвидетельствовано: “Эта статья написана целиком М. М. Бахтиным, я только снабдил его литературой и способствовал изданию в журнале, где меня знали в редакции. 3 ноября 75 г. И. Канаев”. Тогда же, 17.XI.1975, он мне писал: “Посылаю Вам фотокопию со статьи М. М. под моей фамилией. Я, кажется, уже рассказывал Вам, что, живучи летом 1925 (?) в Петергофе, М. М., как обычно в те годы, нуждался в деньгах и с целью заработка написал эту статью. В писании ее я не участвовал, а только достал нужные работы и способствовал изданию ее. Такую же фотокопию я в свое время послал В. Н. Турбину. Едва ли эту статью можно теперь печатать, ибо она устарела. Но в будущем, если благодарные потомки решат издать полное собрание сочинений, то, быть может, наберут ее петитом в конце последнего тома — статья умная и хорошо написана”».

На первый взгляд здесь все однозначно: истина установлена, библиографическая правда восторжествовала. Однако при внимательном чтении документов, «обнародованных» Бочаровым, нельзя отмахнуться от некоторых вопросов, не дающих окончательно закрыть дело об авторстве «Современного витализма». Не будем скрывать, что мы не случайно взяли в кавычки слово «обнародованных»: именно «обнародованием» называет Бочаров свое цитирование канаевских писем и надписей на фотокопиях. Но действительным, стопроцентным обнародованием данных документов была бы только фотокопия фотокопии, позволяющая идентифицировать почерк Канаева. Слишком много в биографии Бахтина мифов, мистификаций и вывернутой наизнанку информации, чтобы пренебрегать необходимостью преподнесения факта в его первозданном, а не вторично переработанном виде.

Алгоритм создания «Современного витализма», описанный Канаевым, также выглядит несколько странным. Если вообразить его функционирование, то почти каждый шаг, с ним связанный, обрастает множеством побочно возникающих проблем. У кого, например, появилась идея статьи: у Бахтина или у Канаева? Если у Бахтина, то это предполагает очень солидную начитанность в тогдашней литературе по теоретической и экспериментальной биологии, живой интерес к происходящим в ней дискуссиям, ощущение личной причастности к столкновениям конкурирующих естественно-научных парадигм. Откуда эти качества могли появиться у Бахтина, всю свою сознательную жизнь занимавшегося этикой и эстетикой и относительно недавно переключившегося на конкретную литературоведческую проблематику? Если идея статьи зародилась у Канаева, то это дезавуирует его же собственный тезис о том, что она «написана целиком М. М. Бахтиным»: даже постановка какой-либо проблемы, в виде, например, формулировки темы исследования, является уже элементом личного участия. Точно так же лишено индифферентности и «снабжение литературой». Если подбором литературы занимался только Канаев, то это означает, что он поставил мысль Бахтина в довольно жесткие рамки, принуждая ее двигаться от одной мыслительной схемы, образованной стопкой книг и журнальных оттисков, к другой (нельзя, например, имея в своем распоряжении только марксистскую литературу, соорудить из нее апологию неолиберализма). Если составлением библиографических списков занимался исключительно Бахтин, а Канаев лишь «обналичивал» их в каких-нибудь книгохранилищах, то это вновь приводит к наделению Бахтина статусом профессионального биолога, безотрывно держащего руку на «пульсе» своей науки.

Не все ладно и с чисто прагматической мотивацией бахтинского поведения, заключающейся в поиске дополнительного заработка. Не слишком ли трудный путь выбрал Бахтин, чтобы, как сказали бы сейчас, «срубить немного бабла»? Зачем человеку, который имел возможность, если бы захотел (Медведев с его разветвленными журнально-издательскими связями пришел бы тут на помощь), публиковать разнообразную литературную поденщину, идти по линии наибольшего сопротивления и становиться под знамена чуждой ему науки? Ведь это то же самое, если бы какой-нибудь безработный специалист по герменевтике ветхозаветных библейских текстов с целью преодоления финансового кризиса решил бы на скорую руку переквалифицироваться и подзаработать публикацией серии этюдов о путях развития коллоидной химии. Почему Бахтин, если изложенная Бочаровым версия создания «Современного витализма» верна, не опробовал этот же метод освоения чужих научных территорий, используя контакты с Конрадом и Тубянским? Известно, например, что они были теснейшим образом связаны с журналом «Восток». И раз уж Бахтин такой многостаночник, ему бы ничего не стоило, «с целью заработка», напечатать на страницах «Востока» что-нибудь из области египтологии или ассириологии. Наконец, нужно помнить, что и по тематике, и по проблематике «Современный витализм» выглядит органической частью творческого наследия Канаева, тогда как на фоне всех других бахтинских текстов он имеет черты абсолютно чужеродного явления.

Разобранный нами казус не единственный пример экспансии бахтинского авторства на произведения, подписанные другими фамилиями. Чтобы читатель получил представление о том, насколько далеко, по мнению ряда специалистов, простирается интеллектуальная собственность Бахтина, необходимо сделать небольшое отступление о тех карьерных и «печатных» успехах, которых представители «Невельской школы» добились во второй половине 1920-х годов. Наибольшим их количеством может, безусловно, похвастаться Павел Николаевич Медведев. В 1923 году он избирается в правление Петроградского отделения Всероссийского союза писателей, в 1925 году становится научным сотрудником Института русской литературы (Пушкинский Дом), в 1928 году — научным сотрудником Института сравнительной истории литератур и языков Запада и Востока (ИЛЯЗВ), где с Владимиром Шишмарёвым организует и возглавляет секцию социологической поэтики. Кроме того, он работает в отделе литературы Государственного издательства. Столь же впечатляюще выглядит и публикационная активность Медведева. Так, в 1927 году выходит его книга «Пути и перепутья Сергея Есенина», написанная им совместно с Николаем Клюевым. В 1928-м — монографии «Драмы и поэмы Ал. Блока (Из истории их создания)» и «Формальный метод в литературоведении (Критическое введение в социологическую поэтику)». Тогда же он издает дневники Блока за 1911–1913 годы (спустя два года им будут подготовлены к печати и записные книжки поэта).

Почти не отстает от Медведева и Волошинов. Еще в 1925 году он принимается на должность сверхштатного научного сотрудника второго разряда в тот же ИЛЯЗВ, где чуть позже поступает в аспирантуру. Наряду с этим Волошинов преподает в ленинградском Государственном художественно-промышленном техникуме. В 1927 году Волошинов выпускает книгу «Фрейдизм: Критический очерк». В 1929-м — обстоятельное исследование «Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке» (в 1930-м вышло второе издание этой работы). Не ограничиваясь монографиями, во второй половине 1920-х годов Волошинов публикует несколько статей методологического и обзорного характера: «Слово в жизни и слово в поэзии» (журнал «Звезда», 1926, № 6), «Новейшие течения лингвистической мысли на Западе» (журнал «Литература и марксизм», 1928, № 5), «На границах поэтики и лингвистики» (напечатано в сборнике 1930 года «В борьбе за марксизм в литературной науке»), «Стилистика художественной речи. Статья первая: Что такое язык», «Стилистика художественной речи. Статья вторая: Конструкция высказывания», «Стилистика художественной речи. Статья третья: Слово и его социальная функция» (журнал «Литературная учеба», № 2, 3, 5).

Есть что предъявить и Льву Пумпянскому. Помимо лекционной деятельности, он участвует в работе сектора по изучению русской литературы XVIII века в Институте русской литературы. Библиография его печатных работ в интересующий нас период тоже не сводится к нулевой величине. Например, в 1928 году в альманахе «Урания» выходит его новаторская статья «Поэзия Ф. И. Тютчева». В сочинениях И. С. Тургенева, выпускаемых Госиздатом, Пумпянский публикует историко-литературные очерки, посвященные тургеневской новеллистике, романам «Отцы и дети», «Дым» и «Новь», группе «таинственных повестей» («Призраки», «Рассказ отца Алексея», «Фауст», «Поездка в Полесье», «Собака», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич»), а также отношениям Тургенева и Флобера.

Материализованные достижения Бахтина выглядят куда скромнее. В 1929 году ленинградское издательство «Прибой» публикует его книгу «Проблемы творчества Достоевского» (решающую роль в этом событии сыграла «оргподдержка», оказанная Медведевым). Тогда же в XI томе полного собрания художественных произведений Льва Толстого в качестве предисловия печатается статья Бахтина «Толстой-драматург», а в XIII томе — статья «Идеологический роман Л. Н. Толстого» (в 1930 году оба этих тома выйдут дополнительным тиражом). Такой коэффициент «полезных» печатных действий, разумеется, сильно уступает аналогичным показателям Волошинова и Медведева, коррелируя только с публикационной активностью Пумпянского.

Но в 1960-е годы, после второго пришествия Бахтина в мировую и отечественную науку, стараниями многочисленных адептов ученого возникает миф о том, что их гуру является подлинным автором и тех работ, которые вышли под именами Медведева и Волошинова. При этом потаенное бахтинское авторство распространяется не на весь корпус печатных работ Медведева и Волошинова, а только на те из них, которые сопряжены со злобой научного дня: социолингвистикой, критикой формального метода и рецепцией классического фрейдизма (на статьи и книги Медведева о Блоке, что показательно, никто не покушается). В результате складывается особый «девтероканонический» бахтинский канон, включающий в себя три книги Волошинова и Медведева («Фрейдизм», «Марксизм и философия языка», «Формальный метод в литературоведении») и ряд статей, подписанных их именами. Перечень этих статей, кстати, варьируется, но обычно в него помещают пять текстов под «вывеской» Медведева — «Ученый сальеризм: О формальном (морфологическом) методе» (Звезда, 1925, № 3), «Социологизм без социологии: О методологических работах П. Н. Сакулина» (Звезда, 1926, № 2), рецензии на «Теорию литературы» Б. В. Томашевского (Звезда, 1925, № 3), книгу Иоланда Нейфельда «Достоевский» (там же) и «Теорию прозы» В. Б. Шкловского (Звезда, 1926, № 1) — и два текста под «торговой маркой» Волошинова: «По ту сторону социального» (Звезда, 1925, № 5) и «Слово в жизни и слово в поэзии» (Звезда, 1926, № 6). Попыткой окончательно закрепить в массовом сознании мысль, что перечисленные произведения созданы Бахтиным и только Бахтиным, стала книжная серия «Бахтин под маской», выпускавшаяся в 1990-е годы и преподносившая вышеназванные тексты Медведева и Волошинова как исключительно бахтинские.

Как же обстоит дело с «девтероканоническими» публикациями в действительности? Кто был их реальным создателем?

Надо сказать, что доказательная база передачи Бахтину посмертных авторских прав отличается крайней шаткостью и представляет собой вариативный набор всего лишь трех ключевых аргументов. Первый из них апеллирует к авторитету «устного радио» и восходит к полуфольклорному жанру внутрицеховых преданий: «Весь Ленинград знал…», «Виноградов говорил…», «Шкловский утверждал…», «По свидетельству Берковского…», «Ходили слухи…», «На смертном одре Бахтин признался…» и т. д. Значимость подобных сообщений напрямую зависит от научного статуса информанта: чем он выше, тем больше их предполагаемая «достоверность». Однако тенденция к отождествлению чьих-либо воспоминаний и мнений с полновесными доказательствами (так же как и приравнивание слухов к фактам) приводит к тому, что единственным реальным аргументом в пользу защищаемой атрибуции становится бессодержательная формула «традиционно приписывается X». За нее удобно прятаться, но в число законных приемов установления авторства она не входит.

Другим способом закрепить за Бахтиным роль демиурга «спорных» текстов является теория «умственной недостаточности» Волошинова и Медведева. Как и в предыдущем случае, она подпитывается соответствующими суждениями современников, в первую очередь тех, чья интеллектуальная репутация не вызывает сомнений. Укажем в этой связи на приватное замечание Лидии Яковлевны Гинзбург о «подписных» авторах (Волошинове и Медведеве), высказанное в беседе с Вадимом Баевским: «Мы же знали этих людей. Не могли они так глубоко писать. Это же были примитивные люди».

Прислушиваться к таким оценкам, конечно, стоит, но не нужно забывать и о том, что личное восприятие может быть глубоко ошибочным.

Известно, например, что Виктор Шкловский, бывший, к слову, учителем Лидии Гинзбург, называл академика Александра Веселовского «туповатым», а на склоне лет с некоторым для себя удивлением обнаружил, что выдающийся лингвист и литературовед Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский «был не совсем неумен».

Более серьезным доводом в пользу неспособности Волошинова и Медведева самостоятельно написать что-нибудь стоящее служит заметный качественный разрыв между социологической трилогией 1920-х годов («Фрейдизм» — «Формальный метод в литературоведении» — «Марксизм и философия языка») и всем остальным корпусом их произведений: однородность научных результатов предполагается необходимым условием авторской идентичности. Желаемую череду сплошных успехов сторонники намеченной точки зрения находят в бахтинском творчестве. При этом они забывают, что биографии многих талантливых ученых (а также писателей, художников, артистов) повествуют о преобладании провалов над единичными достижениями. Так, среди огромного количества работ, созданных Николаем Яковлевичем Марром (человеком, безусловно, с чертами гениальности), только незначительная часть сохраняет актуальность и выдерживает критику.

В этой же связи можно вспомнить рассказ Марка Константиновича Азадовского о том, как профессор Санкт-Петербургского университета Илья Шляпкин (1858–1918) заставлял студентов своего семинара доказывать принадлежность «Горя от ума» Грибоедову. В числе аргументов, требующих опровержения, был и такой: «Грибоедов больше ничего такой же силы не написал. Правда, он умер рано, но рано умер и Пушкин, а сколько он написал в том возрасте, в котором Грибоедов закончил жизнь!»

Наибольшей популярностью в спорах о Бахтине «под маской» пользуется интуитивный критерий атрибуции. Те, кто отдает ему предпочтение, любят ссылаться на то, что «бахтинское качество этих текстов ощущается непосредственно». Но так же «непосредственно» воспринималась, например, «подлинная» древность сфабрикованных чешскими учеными Вацлавом Ганкой и Йозефом Линдой произведений — «Краледворской рукописи», «Суда Либуше» и «Глосс Вацерада». В течение полувека они открывали официальную историю чешской литературы. О том, насколько ненадежным критерием оказывается «непосредственное» впечатление, говорит и случай с первой книгой Иоганна Готлиба Фихте «Опыт критики всяческого откровения» (1792). Поскольку она вышла в свет анонимно (то ли по типографской случайности, то ли по преднамеренному своеволию издателя), то была в скором времени приписана самому Канту. «Первые же рецензии отозвались о ней, — рассказывает в своем жизнеописании Фихте Борис Яковенко, — с величайшей похвалой и нескрываемым уважением, ясно намекая на то, что рецензентам-де хорошо известно, кто действительный автор новой книги. “Каждый, кто читал хотя бы самые небольшие из тех произведений, которыми философ из Кёнигсберга создал себе бессмертные заслуги перед человечеством, — так значилось в одной из рецензий, — тотчас же узнает превосходного автора этого произведения”. Чтобы пресечь эти толки, Канту пришлось выступить с печатным разъяснением истинного положения дел».

Похожие ситуации без труда можно найти и в истории русской литературы. Так, повесть Бориса Савинкова (В. Ропшина) «Конь Бледный» (1909), близкую по своему содержанию к теоретическим взглядам Дмитрия Мережковского, считали принадлежащей перу Зинаиды Гиппиус (она, впрочем, действительно «участвовала» в создании повести: придумала Савинкову, которого называла «крестником», псевдоним, а повести — название).

Поэтому следует присоединиться к точке зрения Бориса Ярхо, который утверждал, что любое непосредственное впечатление необходимо проверять объективным учетом всех признаков, способных его произвести.

Такого рода проверки в бахтиноведении периодически осуществляются. В частности, работая над составлением лексико-терминологического указателя к «официальным» произведениям Бахтина 1920-х годов, Д. Татарников сравнил их с текстами П. Н. Медведева и В. Н. Волошинова. Для тех, кто выдал Бахтину заочный патент на обладание ими, результат получился довольно обескураживающим. По мнению Д. Татарникова, «корреляция терминологии в этих работах недостаточна, чтобы говорить о едином авторстве, стиль и лексика существенно различны. Общие же критическая аргументация и бахтинская (когеновская) философская терминология, присутствующие там, говорят только о принадлежности к единому философскому кругу (школе) и подтверждают факт близости и “диалогичности” общения данных людей».

Компромиссным решением анализируемой проблемы стала концепция «двойного» авторства, далекая, впрочем, от признания равноправного сотрудничества Бахтина, Медведева и Волошинова. Все объяснительные модели, созданные в рамках этой концепции, никогда не покушаются на руководящий статус Бахтина: убеждение, что «на труд и на подвиги» вдохновил именно он, сомнению не подвергается. Например, Катерина Кларк и Майкл Холквист, характеризуя генезис «девтероканонических» бахтинских произведений, предложили аналогию с художественными студиями эпохи Возрождения, где мастер намечал общую композицию и писал основные части, а завершение работы оставлял ученикам.

Мы же полагаем, что разгадку происхождения спорных текстов надо искать не в художественной практике Ренессанса, а в особенностях восприятия интеллектуальной собственности людьми бахтинского круга. По целому ряду признаков оно совпадает с тем отношением к авторству, которое было принято в ОПОЯЗе. Говоря о нем, Шкловский вспоминал: «У нас в ОПОЯЗе было правило: когда собирались вместе, то все, что говорилось, было общее — не имело авторства» (показательно, что А. И. Белецкий считал работу Ю. Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь» коллективным произведением кружка).

То же самое можно сказать и о «Невельской школе философии». Дискуссии, которые вели между собой ее представители, в том числе Бахтин, Волошинов и Медведев, часто заканчивались выработкой единого подхода к решению той или иной проблемы, переходившего затем в общее пользование (это напоминает метод работы знаменитой группы французских математиков, выступавших под именем Никола Бурбаки).

Правда, Сократом в спорах, рождавших новые идеи, Бахтин был далеко не всегда. С ним успешно конкурировали М. И. Каган и Л. В. Пумпянский. Как утверждает Брайан Пул, «почти все центральные категории ранней философии Бахтина первоначально имеют место в работах М. И. Кагана, написанных между 1915 и 1919 годами». Даже в более позднее время Бахтин брал необходимые идеи из «копилки» своего старшего друга. Так, в письме Кагана, датированном началом июля 1936 года и адресованном жене, говорится: «Буду читать одну работу М. М. “О слове в романе”. Он дал мне ее в рукописи. По началу судя, она написана по побуждениям мысли одной, высказанной мною в статье о Тургеневе. <…> У Бахтина дело значительно более развернуто, тогда как у меня это мимоходное замечание, хотя и основное, на котором построена небольшая статья».

Книга Пумпянского «Достоевский и античность» (Пг., 1922) содержит ряд положений, перекликающихся с такими более поздними идеями Бахтина, как существование Большого Времени, память жанра и возможность выхода героя из-под власти автора.

Может быть, какие-то концептуальные моменты, воплощенные в различных бахтинских исследованиях, восходят к тезисам и замечаниям Волошинова и Медведева: с логической точки зрения в подобном допущении нет ничего сверхъестественного и невероятного.

Наши наблюдения, подчеркнем, вполне согласуются с той версией возникновения спорных текстов, которую изложил сам Бахтин. Отвечая Вадиму Кожинову на вопрос об авторстве «Марксизма и философии языка» и «Формального метода в литературоведении», он писал: «В. Н. Волошинов и П. Н. Медведев — мои покойные друзья; в период создания этих книг мы работали в самом тесном творческом контакте. Более того, в основу этих книг и моей работы о Достоевском положена общая концепция языка и речевого произведения. <…> Должен заметить, что наличие общей концепции и контакта в работе не снижает самостоятельности и оригинальности каждой из этих книг. Что касается до других работ П. М. и В. В., то они лежат в иной плоскости и не отражают общей концепции, и в создании их я никакого участия не принимал».

Таким образом, насущной задачей современного бахтиноведения является не столько поиск новых доказательств принадлежности спорных текстов Бахтину, сколько разграничение в них «своего» и «чужого», «общего» и «индивидуального».

Закономерно вместе с тем, что назойливые мантры почитателей Бахтина, почти полвека бубнящих: «“Юрий Милославский” — тоже его сочинение», — начинают вызывать аллергическую реакцию. В своих крайних формах она выглядит как обратное движение атрибуционного «маятника»: у Бахтина изымают не только приписанное («чужое»), но и кровное («свое»). Скандальным примером такой тотальной экспроприации авторских прав является книга «Разоблаченный Бахтин: История о лжеце, жульничестве и коллективном безумии», которую в 2011 году выпустили два исследователя из Женевы: Жан Поль Бронкар и Кристиан Бота. В ней предпринята попытка доказать, что Бахтин, с одной стороны, не имел никакого отношения к работам Волошинова и Медведева, а с другой — получил от них почти весь текст «Проблем творчества Достоевского» (львиная доля работы над этой книгой будто бы была выполнена Волошиновым). Расхожее представление о «бахтинском всеавторстве», по мнению швейцарских ученых, можно рассматривать как синергетический эффект от кооперирования сознательной лжи Бахтина с масштабным жульничеством его «продвигателей» — Вячеслава Всеволодовича Иванова, Вадима Кожинова и Сергея Бочарова. Именно они начиная с 1960-х годов безостановочно «продолжали заниматься выгодным делом — международным распространением вновь воссозданного творчества мэтра», мало чем отличающегося от сказочного голого короля.

Книга Бронкара и Бота примечательна не своими разоблачениями (применяемая ими аргументация вызывает много вопросов), а индицированием тех тенденций, которые набирают силу в современном западном бахтиноведении и которые заключаются в секвестировании когда-то безграничного доверия к его главному герою.

Для нашего же повествования посылкой, определяющей структуру подачи биографического материала, является презумпция авторских прав Медведева и Волошинова: все, что было опубликовано под их именами, должно считаться ими же и созданным, пока ложность такого допущения не будет бесспорно доказана.

Закрывая эту тему, коснемся заодно и обоснованности такого понятия, как «круг Бахтина». Оно, безусловно, вносит ценностную дезориентацию, подталкивая к мысли, что Бахтин был центральной фигурой определенного сообщества. Однако стремление ставить именно на бахтинскую голову ножку воображаемого циркуля, очерчивающего пределы, например, «Невельской школы», следует рассматривать как анахронистический подход, обусловленный нашими позднейшими представлениями о рейтинге мыслителей XX века. Если мы возьмем тот же послереволюционный Невель, то лидером тамошней неокантианской диаспоры Бахтин, разумеется, не был. Авторитет Кагана выглядел тогда куда весомее, а талант и эрудиция Пумпянского не нуждались в бахтинских верительных грамотах. Голос Бахтина в различного рода дискуссиях, конечно же, много значил, но исходил он не от солиста или «фронтмена», а от равного среди равных. Поэтому понятие «круг Бахтина» имеет смысл только как простое множество людей, с которыми Бахтин тесно общался на каком-то отрезке своей жизни.

«Нет, я не автор, я герой…»

И здесь мы возвращаемся к ленинградскому периоду бахтинской биографии, персоналистический фон которого был образован не только людьми, изучающими словесное искусство в различных его ипостасях, но и теми, кто это самое искусство непосредственно создавал. В разговорах с Дувакиным, например, Бахтин охотно вспоминал о своих встречах с Николаем Клюевым, проходивших сначала в салоне у Ругевичей, а потом на домашних ассамблеях у Павла Николаевича Медведева. Там же, на квартире Медведева, Бахтин имел возможность общаться с Всеволодом Рождественским, Николаем Тихоновым и Михаилом Козаковым.

Но наиболее тесные, пожалуй, даже дружеские отношения сложились у Бахтина с Константином Вагиновым. Именно благодаря Вагинову Бахтин стал восприниматься не только как человек, погруженный в размышления об авторе и герое в эстетической деятельности, но и как яркий литературный персонаж. Этот качественный скачок из одного онтологического статуса в другой произошел, как принято считать, в романе Вагинова «Козлиная песнь» (1928). Данный текст принадлежит к числу «романов с ключом» — произведений с легко опознаваемыми реальными прототипами, без знания которых немыслима их адекватная интерпретация. В список таких «опознаваемых» прототипов «Козлиной песни» традиционно включают и Михаила Бахтина, ассоциируя его с Андреем Ивановичем Андреевским — «философом» вагиновского романа.

Однако правомерность этого почти общепринятого отождествления вызывает серьезные сомнения. И дело не только в том, что сам Вагинов «советовал читателям сопоставлять книгу с другими литературными произведениями, а не с живыми людьми». Если все-таки сравнить Бахтина и Андреевского между собой, то можно получить лишь длинный перечень отличий, не позволяющих достичь желаемого сходства.

Так, из текста мы знаем, что Андреевский уже далеко не молод, круглолиц, имеет густую седую шевелюру, бороду лопатой, длинные «пушистые» усы и высокий рост. Бахтину же в период создания романа было немногим больше тридцати; приметы академической солидности, которыми Вагинов столь щедро наделил Андреевского, напоминали бы на нем театральный грим. О том, что внешность Бахтина тех лет мало соответствовала кинематографическому образу чудаковатого профессора дореволюционной закваски, свидетельствуют не только сохранившиеся фотографии, но и воспоминания современников. Вот как, например, описывает Бахтина знавшая его по Витебску и Ленинграду Р. М. Миркина: «Это был молодой человек лет двадцати семи, выше среднего роста, хорошо сложенный, с русыми, гладко зачесанными назад и довольно длинными волосами, вопреки моде тех лет. Сначала он ходил бритым, потом отпустил негустую и недлинную бороду. На бледном лице с очень высоким лбом с глубокими взлизинами — темно-карие глаза с мягким, внимательным взглядом и чуть загадочная улыбка. Таким я представляла себе князя Мышкина».

Разумеется, сторонники возведения Бахтина в ранг прототипа Андреевского могут объяснить все эти портретные расхождения спецификой художественного мышления Вагинова, которое, следуя причудливой логике бриколажа, превращает гладкие русые волосы в седые, глубокие залысины — в густую шевелюру, а редкую короткую бороду — в символ старообрядчества и допетровской Руси. Но есть ли необходимость в таком «умножении сущностей»?

Продолжает наш список несоответствий та восторженная характеристика, которую дает «философу» главный герой «Козлиной песни» — Тептелкин (в нем все комментаторы романа склонны видеть Льва Пумпянского). Снявший дачу в Петергофе Тептелкин мечтает о будущих визитах своих друзей и надеется, что скоро «сюда приедет и философ его, старый наставник и необыкновенный поэт, духовный потомок западных великих поэтов, прочтет им всем новые стихи свои на лоне природы». Таким образом, Андреевский не только мыслитель, но и замечательный поэт, произведения которого ожидаются едва ли не с большим нетерпением, чем собственно научные изыскания. Что же касается Бахтина, то сфера самостоятельного художественного творчества была ему абсолютно недоступна: как стихи, так и проза в его наследии отсутствуют.

Однако не только муза лирической поэзии покровительствует вагиновскому герою. Это становится ясно, когда в «башню» Тептелкина (сохранившуюся от роскошного купеческого особняка и выполняющую тройную функцию: жилья, пародийного замещения знаменитой «башни» Вячеслава Иванова и реализации такой метафоры, как «башня из слоновой кости») съезжаются, наконец, друзья и знакомые, среди которых и Андрей Иванович Андреевский. Долгожданные гости собираются за одним столом, и Тептелкин, словно забыв о своем прежнем желании услышать новые стихи Андреевского, обращается к нему с просьбой сыграть на скрипке. Тот не заставляет себя долго упрашивать и вскоре под сводами «башни» печально звучит «старинная мелодия».

Итак, выясняется, что, помимо поэтического дара, «философ» обладает еще и навыками концертирующего музыканта, наличие которых у Бахтина никем не засвидетельствовано. Больше того, герой Вагинова со скрипкой почти не расстается: когда персонажи «Козлиной песни», собравшись в гостях у автора, затеяли сочинение «круговой новеллы», «философ» не стал продолжать общий рассказ, а заиграл вместо этого «кафешантанный мотив, отбивая такт ногой» (затем он, правда, перешел на «чистую, прекрасную мелодию»). Бахтин же «кочует» по страницам воспоминаний в сопровождении каких угодно атрибутов — груды книг на письменном столе, вечно дымящейся сигареты, трости, костылей, любимых кошек и т. д., — но только не скрипки.

Важно также, что мечты и мысли «философа» все время обращены в прошлое; это человек, жизнь которого уже состоялась, является завершенной. В этом прошлом (а граница между ним и настоящим проходит через 1917 год) остались учеба за границей под руководством Германа Когена (из бахтинского круга таким фактом мог похвастаться только Матвей Исаевич Каган), поездки по культурным центрам Западной Европы (ни в одном из которых, как и вообще за границей, Бахтин никогда не был), работа в дореволюционных философских журналах (в которых Бахтин никогда не печатался), выход книги, принесшей автору известность (первая книга Бахтина — «Проблемы творчества Достоевского» — вышла только в 1929 году и не получила тогда широкого резонанса), ее защита в качестве диссертации (на соискание ученой степени кандидата филологических наук Бахтин представил в 1940 году рукопись совсем другой книги — «Франсуа Рабле в истории реализма»; сама же защита состоялась лишь в 1946-м), получение профессорского звания (которое Бахтину так и не было присвоено), смерть жены (жена Бахтина — Елена Александровна — умерла в 1971 году).

В тот отрезок времени, с которым непосредственно соотносится действие романа, «философ» занят воспитанием незаконной дочери покинувшего Страну Советов кустаря-китайца и скончавшейся от неудачного аборта метельщицы. И хотя этот акт гуманизма при желании может служить наглядной иллюстрацией таких ключевых бахтинских категорий, как «ответственность» (философствующего «я» за конкретную судьбу «другого») и «диалог» (между двумя культурами — китайской и русской, и двумя людьми — ребенком и взрослым), он, к сожалению, не находит реальной опоры в биографии их создателя.

По существу, единственным сколько-нибудь значимым аргументом в пользу того, что прототипом Андреевского в романе Вагинова был именно Бахтин, является личное (и притом позднее) признание самого Бахтина. Он «опознал» себя в том отрывке, где описывается возвращение Андреевского из Петергофа после вечера у Тептелкина:

«А в самом последнем вагоне ехал философ с пушистыми усами и думал:

“Мир задан, а не дан; реальность задана, а не дана”.

Чиво, чиво, — поворачивались колеса.

Чиво, чиво…

Вот и вокзал».

В беседе с исследователем культурной жизни Петрограда Н. И. Николаевым, состоявшейся в 1972 году, Бахтин сказал (свидетельство это является устным): «Вот где философ едет в поезде, — это точно я».

Но все дело в том, что размышления философа «в последнем вагоне» являются воспроизведением той критики понятия «данности», которая была предпринята Германом Когеном. Коген, характеризует его концепцию Валентин Асмус, «категорически отвергал взгляд, согласно которому нашему познанию “даны” в качестве его предмета вещи окружающего нас чувственно воспринимаемого мира. Предмет познания не “дан” нам, но лишь “задан”. <…> Он “никогда не может быть нам дан” как нечто готовое, законченное, существующее или пребывающее в своей завершенности независимо от нашего логического мышления. Предмет познания — не “вещь”, а задача познания, решение которой возможно только как уходящий в бесконечность ряд приближений, никогда не приводящий к окончательно завершенному решению».

Мысль о «заданности», а не «данности» окружающей человека реальности не может быть, следовательно, тем паролем, по которому в Андреевском можно «опознать» Бахтина: она была общим достоянием философствующей интеллигенции тех лет и могла сорваться с чьих угодно уст. При желании свои права на то, чтобы быть прототипом Андреевского, мог бы предъявить, например, вечный антипод Бахтина Виктор Шкловский. В одной из его статей рассматриваемого периода присутствует эта восходящая к работам Когена формула, но уже перенесенная на почву литературной теории и критики. Она использована для характеристики недавно вышедшего романа Константина Федина «Города и годы»: «Что сказать о романе в целом? Роман задан, а не дан. Роман сделан добросовестно. Но он правилен орфографически и ложен в своем синтаксисе. В нем ложная сложность и ложные, не данные, а заданные описания. <…> Роман вреден, потому что он ложное достижение. Задача реставрации старой формы в романе не достигнута. Роман вреден, потому что сейчас есть задание на “советского Толстого”, “советского Островского”, “советского Репина”. Нужно не идти на это задание, а создавать новую форму, опираясь на социальный заказ, художественно пользуясь им для превращения в эстетические внеэстетических величин».

С привлечением аналогичного противопоставления «данности» и «заданности» решал проблему социального заказа и другой современник Бахтина — известный писатель и критик, редактор журнала «Красная новь» Александр Константинович Воронский. Защищая право каждого художника творить свободно, по своему выбору и своей воле, Воронский писал: «Социальный заказ не дан, а задан, мы имеем дело с процессом, а не с купецким “вынь да положь” и “плачу столько-то”».

Таким образом, никаких реальных оснований для того, чтобы считать Михаила Бахтина прототипом Андрея Ивановича Андреевского, не существует. Интерес к философии (и даже склонность к философствованию) не является специфической чертой именно Бахтина, а неотъемлемой характеристикой гуманитарной интеллигенции послереволюционных лет (если Андреевского и Бахтина сближать лишь на этом шатком основании, то их с неменьшим успехом можно было бы отождествить по умению читать, писать, ходить, говорить и т. д.). Позднейшее само-отождествление Бахтина с Андреевским, по всей видимости, представляет собой результат его ревностного отношения к своему философскому приоритету, который, по причине смерти всех основных прототипов «Козлиной песни», в 1970-е годы уже никто не мог оспорить (допустимо провести следующую аналогию: начиная с 1960-х годов Роман Якобсон так усиленно культивировал представление о себе как о родоначальнике русского формализма, что в конце концов сам этому поверил).

С нашей точки зрения, образ Андреевского вобрал в себя черты таких старших современников Бахтина, Пумпянского и Вагинова, как Александр Александрович Мейер и Сергей Алексеевич Алексеев-Аскольдов. Как профессиональные философы эти люди получили широкую известность еще до революции, а после нее стали создателями религиозно-философского кружка «Воскресение», сопричастными которому были многие хорошо знакомые Вагинову люди (те же Бахтин и Пумпянский, например). Соприкасалось окружение Вагинова и с другим известным представителем ленинградского философского «подполья» — Иваном Михайловичем Андреевским, религиозным мыслителем и руководителем кружка «Хельфернак» («Художественно-литературно-философско-религиозно-научной академии»). Совпадение его фамилии с фамилией изображенного в «Козлиной песни» «философа» вряд ли следует считать простой случайностью.

Видеть же в романном Андреевском литературного «родственника» Бахтина можно только в том случае, если допустить, что Вагинов сознательно изобразил в своей книге не реального человека, а его конденсированные мечты о самом себе. В этих мечтах, преподносимых окружающим в качестве curriculum vitae, Бахтин мог видеть себя и учеником Когена, и совершающим традиционный Grand Tour аристократом, и столпом отечественной философии, и постоянным автором почтенных журналов, наподобие «Вестника Европы». При таком подходе Андреевский «Козлиной песни» — это собирательное название того, что могло бы, по логике вещей, случиться с Бахтиным, появись он на свет хотя бы десятилетием раньше. Однако сослагательного наклонения не терпит не только история, но и теория прототипов. Если X объявляется прототипом Y, а сопоставительный анализ показывает, что у X нет ни одного признака, которым бы Y обладал, то никаких надежных и достоверных корреляций между X и Y не существует. Как не существует их между романным Андреевским и аутентичным Бахтиным.

Но «Козлиная песнь» не единственный художественный текст Вагинова, на жилой площади которого пытаются прописать Бахтина. По мнению многих литературоведов, Бахтин является лирическим героем стихотворения Вагинова «Два пестрых одеяла, / Две стареньких подушки…», опубликованного еще при жизни поэта в его сборнике «Опыты соединения слов посредством ритма» (1931).

Вот этот текст, который мы, правда, процитируем не по первому книжному изданию, а по тексту рукописи, хранящейся в ОР РНБ; этот последний вариант опубликован в самом репрезентативном на сегодняшний день сборнике текстов Вагинова — книге «Песня слов», подготовленной Анной Герасимовой, более известной как рок-исполнительница, выступающая под псевдонимом Умка, и вышедшей в 2012 году в издательстве ОГИ (строчки, не вошедшие в книжный вариант, выделены нами жирным шрифтом):

Два пестрых одеяла,
Две стареньких подушки,
Стоят кровати рядом.
А на окне цветочки
Лавр вышиной с мизинец
И серый кустик мирта.
А на стене — святитель,
Блюститель очага.
На узких полках книги,
На одеялах люди —
Мужчина бледносиний
И девочка жена.
В окошко лезут крыши,
Заглядывают кошки,
С истрепанною шеей
От слишком сильных ласк.
И дом давно проплеван,
Насквозь туберкулезен,
И масляная краска
Разбитого фасада,
Как кожа шелушится.
Напротив, из развалин,
Как кукиш между бревен
Глядит бордовый клевер
И головой кивает,
И кажет свой трилистник,
И ходят пионеры,
Наигрывая марш.
И кошки перед ними,
Задрав свои хвосты,
Перебегают спешно
Нагретый тротуар.
Мужчина бледносиний
И девочка жена
Внезапно пробудились
И встали у окна.
И, вновь благоухая
В державной пустоте,
Над ними ветви вьются
И листьями шуршат.
И вновь она Психеей
Склоняется над ним,
И вновь они с цветами
Гуляют вдоль реки.
Дома любовью стонут
В прекрасной тишине,
И окна все раскрыты
Над золотой водой.
Пактол ли то стремится?
Не Сарды ли стоят?
Иль брег александрийский?
Иль это римский сад?
Но голоса умолкли.
И дождик моросит.
Теперь они выходят
В туманный Ленинград.
Но иногда весною
Нисходит благодать:
И вновь для них не льдины,
А лебеди плывут,
И месяц освещает
Пактолом зимний путь.

Как указал в своем мемуарном очерке Николай Корнеевич Чуковский, близкий друг поэта, в этих стихах Вагинов «изобразил… свою тогдашнюю жизнь» (очерк этот вошел в книгу «Литературные воспоминания», увидевшую свет в 1989 году; но написан он был, судя по всему, в 1959-м, когда Чуковский сознательно перечитывал вагиновские тексты; умер Чуковский в 1965 году, не рассчитывая, видимо, увидеть посвященный Вагинову очерк опубликованным).

В интервью, которое взял у вдовы поэта Александры Ивановны Вагиновой С. Кибальник, опубликованном в саратовском журнале «Волга» (1992, № 7–8), находим прямо противоположное указание. Александра Ивановна, вспоминая о муже, говорит: «Дружен был К. К. и с М. М. Бахтиным. Тот был такой умный, что я не смела сказать с ним двух слов. А К. К. много разговаривал с Бахтиным. Мы бывали у него чуть ли не каждый день. Он тогда увлекался Конфуцием и, помню, часто говорил о том, что люди часто обсуждают только других, потому что только других видят, а себя не видят. У Бахтина была очень молодая жена Леночка, совсем еще девочка. Помните, у К. К. такие строки:“На узких полках книги, / На одеялах люди — / Мужчина бледносиний / И девочка жена”. Это Бахтин и Леночка».

Если кто-то считает, что акт узнавания Александрой Ивановной в героях стихотворения супругов Бахтиных имеет силу стопроцентного и решающего свидетельского показания, ему следует принять во внимание, что такого рода характеристики часто выдают желаемое и предполагаемое за действительное и неоспоримое. Достаточно вспомнить самоидентификацию Бахтина в «Козлиной песни», чтобы убедиться, насколько они бывают субъективными и далекими от согласованности с действительностью.

Аргументацию в пользу того, что в стихотворении выведены Бахтин и его жена, подробно развивал Сергей Бочаров в упоминавшейся статье «Об одном разговоре и вокруг него». Он пишет: «Здесь описана комната Бахтиных (какая? первая, на Преображенской, которую они снимали у Канаевых, или вторая, на Знаменской, угол Саперного переулка, где его потом арестовывали? — А. К.). Здесь у них бывали Вагинов с женой, как рассказывала мне Александра Ивановна Вагинова в 1970-е годы: М. М. у К. К. не бывал, но К. К. с А. И. приходили к Бахтиным. Говорили часами, мужчины отдельно, жены тоже, М. М. мне (Александре Ивановне) говорил: “Вы похожи на Аполлинарию Суслову”. Кровать, застеленная пестрым одеялом, просматривается в глубине фотографии середины 20-х годов. В автографе стихотворения, хранящемся в ГПБ, после стиха 6-го названа и такая немаловажная деталь интерьера, не попавшая в печатный текст, видимо, по цензурным причинам: “А на стене Святитель, / Блюститель очага”… Святитель — образ Серафима Саровского, по рассказу М. М. 21.11.1974 висевший у него над кроватью и изъятый при аресте, но потом ему возвращенный; образ этот сохранился в вещах Бахтина. На этом основании, рассказывал он, ему на следствии инкриминировали причастность к “Серафимову братству” — обществу, в котором участвовали С. С. Аскольдов, И. М. Андреевский, В. Л. Комарович. В Саранске, вспоминает Л. С. Мелихова, М. М. говорил о Серафиме Саровском как своем небесном покровителе. Помнил он и о том, что живет там недалеко от Сарова и Дивеева, и несколько раз заговаривал об употреблении этих святых мест нашей чудовищной современностью: “вы ведь знаете, там делали водородную бомбу”.

Так что интерьер бахтинский достоверен в стихотворении Вагинова; но главное — как передано положение Бахтиных, да и Вагинова, в эпохе. Вагинов (это тоже рассказывала Александра Ивановна) сравнивал послереволюционный Петербурге Римом, разрушенным варварами, когда в нем осталось несколько сот человек и по дикому городу бегали волки, но стояли те же дворцы и храмы. И здесь, в стихотворении, — где и когда живут Бахтин с девочкой-женой — на берегах Невы или Пактола? Но потом они выходят в туманный Ленинград. Одно очевидно — они не на авансцене эпохи.

Бахтины 60–70-х годов, которых я знал, были такими же, как в этом стихотворении, и оно замечательно тем, по-моему, что запечатлело некие неизменные черты их положения в современности. И Елена Александровна оставалась той же девочкой-женой и в саранской квартире, и в инвалидном доме, и в свой последний вечер 13 декабря 1971 года в подольской больнице, когда мы с Михаилом Михайловичем пытались разговаривать о лежавшем у него на столе в палате только что вышедшем томе “Лит. Наследства” “Неизданный Достоевский”, а она умерла той же ночью».

Разберем аргументы С. Г. Бочарова подробнее, а потом перейдем к самостоятельному поиску следов присутствия Бахтина в интересующем нас стихотворении Вагинова.

Начнем с того, что фотографии, на которых было бы изображено внутреннее убранство петроградского жилья Бахтиных, в научный оборот почему-то до сих пор не введены. И это тем более удивительно, что иконография Бахтина крайне невелика, давно учтена и достаточно известна. Есть, разумеется, фотография, сделанная в 1930 году перед отъездом Бахтина в Кустанай, на которой больной философ лежит в постели, но никакого пестрого одеяла на ней нет и в помине. Так что какую фотографию имеет в виду Бочаров, не ясно.

Далее стоит отметить, что Серафим Саровский, согласно агиографической терминологии, не является святителем. Святителями, как известно, называют «разряд святых из епископского чина, почитаемых церковью как предстоятели отдельных церковных общин, которые своей святой жизнью и праведным пастырством осуществили промысел Божий о церкви в ее движении к Царству Небесному». К святителям, например, принадлежат Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Николай Чудотворец.

Серафим же Саровский был канонизирован в 1903 году в лике преподобных, то есть святых, подвиг которых заключался в монашеском подвижничестве. Понятно, что этот святой не «специализируется» на защите домашнего очага. Самым популярным носителем данной функции, безусловно, является святитель Николай Чудотворец. И хотя придавать большое значение расхождению между «святителем» и «преподобным» не стоит (в стихотворениях допустимы и не такие поэтические вольности), не обращать на него внимания тоже, впрочем, нельзя.

Несомненная заслуга Бочарова — мысль о том, что стихотворение Вагинова имеет вневременной характер, что оно способно прикрепиться к любому фрагменту бахтинской — и не только бахтинской — биографии. Мысль эта, как мы покажем впоследствии, является чрезвычайно плодотворной.

И Бочаров, и Анна Герасимова важным свидетельством наличия в стихотворении Вагинова описания бахтинского быта считают его название. В том варианте, который был опубликован в «Опытах соединения слов посредством ритма», названия не было, а вот в рукописи, хранящейся в РНБ, стихотворение снабжено заглавием «Философ».

Оценивая этот аргумент, вновь сошлемся на «Козлиную песнь», где наличие персонажа, называемого Философом, отнюдь не является той путеводной нитью, которая приведет нас к фигуре Бахтина.

Более того, образ Философа — это сквозной персонаж, наряду с Филостратом и Психеей, своеобразного вагиновского мифа, описанного и разобранного еще Николаем Чуковским, предвосхитившим в своем мемуарном очерке и мотивный анализ Бориса Гаспарова, и генеративную поэтику Щеглова-Жолковского. Например, в стихотворении «Ленинградская ночь», частично вошедшем в «Козлиную песнь», этот персонаж имеет следующее обличье: «Меж темно-синими домами / Бежит философ, точно хлыст, / В пальто немодном, в летней шляпе / И ножкой топнув, говорит: / “Все черти мы в открытом мире / Иль превращаемся в чертей. / Мне холодно, я пьян сегодня, / Я может быть, последний лист”» (данный фрагмент в романе воспроизведен не был). Понятно, что это не тот же самый философ, который обрисован в одноименном стихотворении, хотя, конечно же, состоящий с ним в отношениях некоего художественного «родства».

Вообще, чтобы адекватно интерпретировать интересующее нас стихотворение, следует усвоить, что оно, с одной стороны, состоит из «осколков» предшествующих и последующих вагиновских текстов, абсолютно не «приуроченных» к образу Бахтина, а с другой — воплощает одну из наиболее устойчивых сюжетных схем уже упомянутого вагиновского мифа.

По возможности кратко охарактеризуем те фрагменты вагиновского поэтического канона, из которых, подобно мозаике, составлено стихотворение «Философ» (будем при этом двигаться от начала стихотворения к концу).

Итак, возьмем первые восемь строк («Два пестрых одеяла, / Две стареньких подушки, / Стоят кровати рядом. / А на окне цветочки / Лавр вышиной с мизинец / И серый кустик мирта. / На узких полках книги, / На одеялах люди…»). Они представляют собой парафраз весьма схожих описаний, присутствующих как в поэтических, так и в прозаических вагиновских текстах. Почти идентичный интерьер мы находим, например, в стихотворении «Он с каждым годом уменьшался и высыхал…», носящем ярко выраженный автобиографический характер: «С пером сидел он на постели / Под полкою сырой, / Петрарка, Фауст, иммортели / И мемуаров рой…» Если обратиться к микродеталям приведенного фрагмента, то мы увидим, что «лавр вышиной с мизинец / И серый кустик мирта» практически дословно продублированы в «Козлиной песни», в «Междусловии установившегося автора», который, безусловно, представляет собой alter ego самого Вагинова: «На столе у меня стоит лавр с мизинец и кустик мирта».

Перейдем теперь к персонажам стихотворения — «Мужчине бледносинему / И девочке жене». Как отмечал Николай Чуковский, Вагинов «действительно был в те годы “бледносиним”, потому что болел туберкулезом. Чахотка промучила его лет семь и в конце концов свела в могилу». Конечно, Бахтин тоже болел туберкулезом, пусть и не легочным, а костным, и тоже, видимо, был бледным (во всяком случае, на словесном портрете «кисти» Рахиль Миркиной Бахтин имеет «бледное лицо»). Но это качество, позволяющее опознать в лирическом герое стихотворения как Бахтина, так и Вагинова, нивелируется присутствием в стихах последнего персонажей, наделенных все той же гипертрофированной бледно-синеватостью. Например, в стихотворении «Ангел ночной стучит, несется…» (1926) заглавный персонаж говорит лирическому герою (имеющему опять же автобиографические черты): «Ты бледен странно, / Идем на кладбище гулять». В стихотворении «Война и голод точно сон…» говорится: «И милые его друзья / Глядят на рта его движенья, / На дряблых впадин синеву, / На глаз его оцепененье…» (1925–1927).

Подчеркивание детскости в героинях вагиновской лирики тоже не является единичным фактом. Так, в стихотворении «Ночь на Литейном. I» (сборник «Петербургские ночи. 1919–1923») у лирического героя, блуждающего по ночному Петрограду вместе с возлюбленной (Чуковский считал, что в ее образе выведена семнадцатилетняя профессиональная проститутка Лида), «давно легли рассеянные пальцы / На плечи детски и на бедро твое…».

Возьмем теперь строчки «Напротив, из развалин, / Как кукиш между бревен / Глядит бордовый клевер / И головой кивает, / И кажет свой трилистник…». Это топографическое описание почти в точности соответствует тому, что дано в стихотворении, где Вагинов живописует свой дом и прилегающую к нему местность: «Отшельником живу, Екатерининский канал 105 / За окнами растет ромашка клевер дикий / Из-за разбитых каменных ворот / Я слышу Грузии, Азербайджана крики. / Из кукурузы хлеб, прогорклая вода / Телесный храм разрушили / В степях поет орда…» («Петербургские ночи. 1919–1923»).

Огромный шлейф соответствий можно приводить к образу Психеи, склоняющейся в стихотворении над лирическим героем (Николай Чуковский подчеркивал, что Психея, то есть душа, в основном вагиновском мифе является любовницей Филострата; «…конечно, — добавлял он, — Психея — душа самого Вагинова, и поэтому иногда кажется, что образ Филострата сливается с образом автора»). Психея, например, фигурирует в одноименном стихотворении, а также в стихотворении «Ночь» 1926 года и в уже цитированной «Ленинградской ночи», частично вошедшей в «Козлиную песнь» («Пусть, пусть Психея не взлетает — / Я все же чувствую ее / И вижу, вижу — вылезает / И предлагает помело. / И мы летим над бывшим градом, / Над лебединою Невой, / Над поредевшим Летним садом, / Над фабрикой с большой трубой. Все ближе к солнечным покоям: И плеч костлявых завитки, / Хребет синеющий и крылья / И хилый зад, как мотыльки. / Внизу все спит в ночи стоокой — Дом отдыха, Дворец Труда… И пред окном змеей гремучей / Опять вознесся Филострат / И, сев на хвостик изумрудный, / Простором начал искушать. / Летят надзвездные туманы, / С Психеей тонкою несусь / За облака, под облаками, / Меж звездами и за луной» (здесь просматривается типологическое сходство с эпизодом ночного полета в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»).

Если отбросить все эти частные соответствия и совпадения, на наш взгляд, впрочем, достаточно красноречивые, то мы увидим, что анализируемое стихотворение Вагинова является не зарисовкой с натуры, а лишь очередным воплощением константного (основного) сюжета. Сюжет этот вкратце сводится к следующему. Лирический герой, в котором без труда угадывается Вагинов, один или с возлюбленной/женой/Психеей покидает ночью свое жилище и ВЫХОДИТ (именно этот глагол наиболее частотен) в ночное пространство Петербурга, которое то ли под воздействием воображения лирического героя, то ли по самой своей имманентной способности к магической трансформации превращается в хронотоп (воспользуемся этим бахтинским термином), в котором времена и различные топосы, обволакиваясь туманом, наслаиваются друг на друга: в облике Петербурга начинают проступать черты Эллады, Рима, древней Малой Азии и т. д.

У этого лейтсюжета есть, разумеется, и биографическая подоснова. Ида Наппельбаум в своей «Памятке о поэте» так описывала пристрастия Вагинова к ночным бдениям: «Город был пустынен и прекрасен. Ни прохожих, ни площадей, ни машин. Петербург превратился в декорацию. Он стал чисто архитектурным организмом в своем природном существе. И двое молодых людей — он и она — сливались с громадой дворцов и зданий, с торцовыми мостовыми, в которых пробивалась зелень травы, с гранитным одеянием Невы. Они вдвоем — Костя Вагинов и Шура Федорова — просиживали белыми ночами до утра на ступеньках набережной. Оба небольшие, одного роста, в чем-то неприметном — неярко одетые.

— Сидят там, на Стрелке, вокруг ни души, — сказал кто-то, входя в комнату, — издали посмотреть, ну просто два беспризорника, бездомника».

Таким образом, безоговорочно считать, что в стихотворении «Философ» запечатлен именно Бахтин, нельзя. Точно так же нет неотразимых аргументов в пользу того, что Вагинов сделал в этом стихотворении своеобразное «селфи». Перед нами художественный текст, сила которого не в том, сколько жизненных впечатлений он отразил, а в том, что его можно спроецировать на самые разные людские судьбы. Кроме того, даже если допустить, что речь в «Философе» идет все же о Бахтине и только о нем (равно как и о Вагинове), это не даст нам желаемого приращения биографического материала. Сухой остаток жизненных сведений будет сводиться к тому, что Бахтин/Вагинов: 1) имел болезненный вид; 2) жил в комнате, где стояли две кровати, на окне росли в горшке цветочки, а на полках стояли книги; 3) грезил об иных мирах, гуляя по ночному городу. Подобного рода признаки, можно это утверждать с полной уверенностью, характеризовали жизнь и быт едва ли не всех представителей круга Бахтина и круга Вагинова.

Сама попытка извлечь из проанализированного нами стихотворения однозначный биографический результат, является рецидивом наивно-реалистического мировоззрения, дискредитировавшего себя вместе с закатом культурно-исторической школы, стремящейся рассматривать художественные тексты как дефектные, второстепенные исторические источники. Разумеется, несмотря на все наши критические замечания, стихотворение «Философ» следует учитывать при изучении биографии как Бахтина, так и Вагинова. Но именно учитывать. Считывать же с этого текста «монументальный» облик реальных людей — дело практически бесперспективное. Оно мало чем отличается от попыток затолкать обратно в мясорубку фарш, чтобы вновь получить из него свинину или говядину.

Ловушки саксонского инквизитора

Если бы события бахтинской жизни «искривлялись» силовым полем одного лишь писательского воображения, судьба героя нашей книги складывалась бы достаточно комфортно. Однако эпоха, в которую жил Бахтин, порождала не только виртуальные миры литературных произведений. Фантастические вселенные самой диковинной структуры возникали в кабинетах НКВД и ОГПУ, где следователи, не покладая рук и перьев, создавали постоянно расширяющийся контрреволюционный универсум. Соприкоснуться с ним напрямую пришлось и Бахтину.

В ночь на 24 декабря 1928 года в квартиру 47 дома 36 по улице Знаменской (Восстания), где жили Бахтины, нагрянули работники ОГПУ. Они провели обыск, изъяли документы, рукописи и книги, а самого Бахтина арестовали. После «регистрации» в здании ОГПУ на улице Гороховой Бахтина отправили в Дом предварительного заключения на Шпалерной.

Внешним поводом к случившемуся стали массовые задержания, проводившиеся с декабря 1928 года по делу религиозно-философского кружка «Воскресение». В ОГПУ исходили из того, что любые коллективные объединения, не встроенные в официальную структуру советского социума, представляют собой скрытые контрреволюционные ячейки, члены которых только и ждут сигнала извне, чтобы приступить к активным действиям по ликвидации диктатуры большевиков. Реальная направленность того или иного кружка работников ОГПУ не слишком интересовала. Как правило, никто из следователей, занимавшихся делами этого типа, не стремился разобраться в нюансах философско-политической позиции, занимаемой тем или иным арестованным. По-настоящему важным было только то, что попавший в руки ОГПУ человек регулярно где-то встречался с другими людьми, а значит, состоял в самой настоящей организации. При этом главной методологической предпосылкой следственных действий и судебных вердиктов был ключевой постулат контагиозной магии: люди, хоть раз где-то столкнувшиеся, навсегда сохраняют связь на любом расстоянии. Именно такое магическое мышление позволило работникам Ленинградского ОГПУ включить в состав участников «Воскресения» очень широкий круг лиц, контакты между которыми зачастую носили случайный и одномоментный характер. Достаточно было кому-то быть упомянутым в ходе допроса («На заседании кружка, которое состоялось на квартире имярек, и где по очереди вслух читали стихи Гельдерлина, присутствовали те-то и те-то…»), как это превращалось в доказательство его полноценного членства в антисоветской организации. Через «вирус» простого упоминания к участникам «Воскресения» оказались отнесены не только те, кто стоял у его истоков и определял «вектор» докладов и споров, звучащих во время домашних собраний (Александр Мейер, Григорий Федотов, Сергей Аскольдов, Николай Анциферов, Ксения Половцева), но и те, кто хотя бы единожды на них «засветился». Следователи ОГПУ, кроме того, не слишком усердствовали при дифференциации ленинградских кружков религиозно-философской направленности, рассматривая, например, «Братство Серафима Саровского» в качестве филиала «Воскресения».

Кто бы действительно ни участвовал в собраниях «Воскресения», а на них отметились и Мария Юдина, и Лев Пумпянский, и физиолог Леон Орбели, и художник Кузьма Петров-Водкин, это было фактом, с точки зрения чекистов, второстепенным. Подлинным критерием отбора подозреваемых являлось наличие разных форм инакомыслия. Может показаться парадоксальным, но в протоколах допроса Бахтина, задержанного именно по делу «Воскресения», нет ни одного вопроса, который бы касался деятельности «Воскресения». Впрочем, по-настоящему важен не этот красноречивый штрих, оттеняющий методы работы спецслужб, а та информация о ленинградском периоде жизни Бахтина, которая в указанных протоколах содержится.

Первый допрос Бахтина был проведен 26 декабря 1928 года Альбертом Робертовичем Строминым (1902–1939) — старшим следователем 2-го секретно-оперативного управления Ленинградского ОГПУ. Личности этого человека, безусловно, стоить уделить особое внимание, поскольку до Дувакина никто с Бахтиным долго и всерьез «под запись» не беседовал.

Первым делом необходимо уточнить, что Стромин — это не фамилия, полученная при рождении, а оперативный псевдоним, который настоящую фамилию постепенно вытеснил. Следователя, снимавшего с Бахтина показания, на самом деле звали Альберт Геллер. Родился он, как и Бахтин, в семье коммерческого служащего, правда, не русского, а немецкого, жившего в Лейпциге (для нашего повествования было бы, конечно, лучше, если бы Альберт Геллер родился в Марбурге, в вотчине Германа Когена, но что есть, то есть, и заниматься перекройкой фактов мы не будем). В 1913 году отца маленького Альберта высылают из Германии в Россию «за принадлежность к социал-демократии» (не одним «философским пароходом» жив человек!). Несовершеннолетний сын, как и остальные члены семьи, естественно, следует за ним. Легко догадаться, на чьей стороне оказываются политические симпатии Альберта Геллера после Октябрьской революции. С 1919 года он воюет в рядах РККА, а в марте 1920-го становится сотрудником Екатеринославской ГубЧК. Именно как чекист Альберт Геллер командируется в 1924-м в распоряжение Ленинградского ОГПУ, где за несколько лет делает довольно успешную карьеру. В служебной аттестации на Стромина, составленной 1 декабря 1926 года, говорится:

«Проявляет инициативу. Очень осторожен. С работой справляется весьма удовлетворительно. Привел в порядок дела своей работы, двинул вперед разработки, создал хорошее осведомление. Проявляет способности в области агентурной работы. Осторожен. Удовлетворительно ориентируется в обстановке. Здоров. Спокойный. Не ленив, не слабохарактерен, добросовестен. Ведет разработки “Масоны”, “Орд. Св. Грааля” и “Теософы”. Разработки сильно двинул вперед. Обставил хорошим осведомлением, активизировал».

Нельзя не сказать о том, что первый допрос Бахтина проводил человек, образование которого было, мягко говоря, минимальным. За плечами Геллера — Стромина, брошенного партией на оккультно-эзотерический участок следственной работы, маячили только три класса екатеринославского начального училища. Однако при столь скудной интеллектуальной подготовке сын лейпцигского социал-демократа не прибегал к физическим средствам получения необходимых показаний. Как практически единодушно утверждают те, кто с ним сталкивался во время допросов, роли злобного костолома он предпочитал амплуа «доброго следователя», стремящегося добиться своих целей путем создания изощренных психологических ловушек. Николай Анциферов, автор знаменитой «Души Петербурга», в своих воспоминаниях оставил такую зарисовку строминского профессионального актерства:

«Привели меня в тот самый кабинет, где было свидание с матерью. Стромин начал: “Ну что же, обдумали ваше положение, всю его серьезность? Признаётесь, что вы принадлежали к контрреволюционной организации?” — “Ни о какой организации я не слыхал, тем более не могу признать, что я к ней принадлежал”. — “А показания Рождественского?” — “Я не знаю, каким путем вы добились таких показаний”.

По лицу Стромина пробежала судорога. У него задрожали губы, он схватился за голову, после чего у него вырвался сдавленный звук, словно ему трудно было произнести это слово. “Нет! Я не могу! Вот тут сидела ваша мать. Она ждет вас. Зачем вы губите себя? Я еще попробую вас спасти. Вы не представляете, какое это страшное дело, участником которого вы являетесь. Если вы не покаетесь, вам нет спасенья!”».

Теперь, когда портрет Геллера — Стромина обрел более или менее выразительные черты, можно перейти и к протоколу первого допроса Бахтина. Даже его анкетная часть («Происхождение» — «Местожительство» — «Политические убеждения» — «Образование»), которая, казалось бы, должна содержать общеизвестные факты, добавляет несколько важных деталей к бахтинской биографии. Из этой анкетной части мы, например, узнаём, что отец Бахтина на момент ареста сына жил в Невеле, где работал счетоводом местного театра. Графа «Политические убеждения», заполненная Геллером — Строминым со слов Бахтина, демонстрирует едва ли не оксюморонный характер воззрений допрашиваемого, заявившего, что он — цитируем протокол дословно, сохраняя стенографические приемы следователя, — «беспартийный. Маркс, ревизионист. Лойялен к Сов. власти. Религиозен».

Но самое интересное — это, конечно, автохарактеристика занятий Бахтина. «На моей квартире, — говорится в протоколе, — устраивались беседы на философские темы и религиозно-философские. На них присутствовали: Волошинов В. Н., Медведев П. Н., Юдина М. В., Пумпянский, Ругевич Анна Сергеевна, Осокин П. М., Тубянский Михаил Израилевич, Иванов Евгений Павлович и многие другие.

Доклады читал главным образом Пумпянский. Читал я доклады и в других квартирах. У Юдиной, у Щепкиной-Куперник Татьяны Львовны, у Осокина Петра Михайловича, Назарова Бориса Михайловича.

У Назарова я делал доклад о Максе Шелере.

На квартире Щепкиной-Куперник было человек 25, среди них — Клюев, Рождественс